Ρομαντικό Δράμα, 114′, Ιαπωνία 2002

του Τακέσι Κιτάνο

 Γράφει η Ελένη Ανδρεάδου

To «Dolls» μας εισάγει στις τρεις ιστορίες που αποτελούν τον  κορμό της ταινίας με μια παράσταση  παραδοσιακού  κουκλοθέατρου  από το  Εθνικό Θέατρο της Ιαπωνίας στην Όσακα. Η πρώτη ιστορία, της οποίας οι ήρωες χρησιμοποιούνται ως ο αφηγηματικός άξονας που συνδέει και τις άλλες δύο που ακολουθούν, φέρνει στο προσκήνιο μια σύγχρονη τραγωδία.

O Matsumoto (Nishijima Hidetoshi) υπό το βάρος της πίεσης που δέχεται από την οικογένειά του, διαλύει τον επικείμενο γάμο του με τη Sawako (Kanno Miho) για έναν εντελώς ιδιοτελή γάμο με την κόρη του αφεντικού του. Η Sawako διαπράττει απόπειρα αυτοκτονίας, όμως δεν οδηγείται σε φυσικό θάνατο, αλλά μετατρέπεται σε ένα πνευματικό ράκος χωρίς μνήμη.

Ο Κιτανο δημιουργεί μια ταινία που λειτουργεί σαν πλαίσιο συνοχής τριών ιστοριών. Κατά την πορεία τους θα εντοπίσουμε διάφορες προσωπικότητες, μοναδικές στην εξέλιξή τους συγκριτικά με τις άλλες, που ωστόσο, εντασσόμενες στο ίδιο πλαίσιο αναφοράς μετατρέπονται σε ένα λειτουργικό όλον, καθρέφτη των ανθρώπινων αδυναμιών, δοσμένων μέσα από μια επαγωγική κινηματογραφική συλλογιστική.

Δεμένοι με ένα κόκκινο σκοινί οι δύο ερωτευμένοι ξεκινούν το οδοιπορικό τους σε μια κυκλική αντίληψη της συνέχειας. Καθώς διαπράττουν το αμάρτημα επιλογής της ελευθερίας από τις κοινωνικές συμβάσεις, πορεύονται σαν ζητιάνοι αντιτιθέμενοι στον ίδιο τους τον εαυτό, έτσι ώστε απομακρινόμενοι σταδιακά από αυτόν να επανέλθουν λίγο πριν το τέλος  ολοκληρωμένοι και περισσότερο πλούσιοι  από την περιπέτειά τους.  Matsumoto και Sawako αυτοορίζονται σε σχέση  με το περιβάλλον τους και περιχαρακώνονται στην προσωπική τους ιστορία, τροφοδοτώντας τη μοίρα τους με το υλικό που προέκυψε από το λάθος του Matsumoto με τον χωρισμό τους,  και τη συνέχεια αυτού του λάθους από την Sawako με την απόπειρα αυτοκτονίας.

Το οδοιπορικό των ηρώων αποτελεί μια αλληγορική διαδικασία στην προσπάθεια της ταύτισης  ουσίας και ύπαρξης προς μια ενιαία κατάσταση ολότητας. Ο Kitano μέμφεται την απερίσκεπτη μανία του ανθρώπου για κοινωνική καταξίωση, χρήμα και αποδοχή. Γι’αυτόν η ελπίδα δε βρίσκεται σε καθολικούς νόμους που το μόνο που κάνουν είναι να κατακερματίζουν την ανθρώπινη ύπαρξη, αλλά σε μεμονωμένα περιστατικά, ντυμένα με το προσωπικό στοιχείο του καθενός που προσδιορίζει τις ατομικές του ανάγκες.

Καθώς οι εποχές διαδέχονται η μία την άλλη ο Κιτάνο ανανεώνει αισθητικά τα πλάνα του με τους ηθοποιούς-κούκλες να αγγίζουν το σημείο της πλήρους απελευθέρωσής τους, όταν πλέον οικειοποιούνται στο απόλυτο το ρόλο τους ως κούκλες-μαριονέτες. Η κινηματογραφική του γλώσσα αποκτά άλλοτε μια τραχιά πρακτικότητα και άλλοτε μια ποιητική διάσταση. Και στις δύο όμως περιπτώσεις το σύνολο των μηνυμάτων που περνά μέσα από τις κινούμενες ή στατικές του εικόνες είναι περισσότερο κυριολεκτικό παρά μεταφορικό.

Η ένταση των εμβόλιμων φλας μπακ που χρησιμοποιεί τοποθετούν εντός της κινηματογραφικής του δημιουργίας πολύσημα ενδεχόμενα, τόσο ανοιχτά από άποψη περιεχομένου, που αρχικά τουλάχιστον μοιάζουν να μην έχουν τη σωστή θέση στη διήγηση, κάνοντας τη νοηματική συνοχή της ιστορίας νεφελώδη αν όχι αφηρημένη.

Η κάμερά του σπάνια μένει στατική. Αντιθέτως, παρακολουθεί στενά τους ήρωες και κινείται μαζί τους  στο δικό τους ρυθμό, ενώ ο Κιτάνο αρέσκεται σε επιλογές μεσαίων κάδρων παρά κοντινών, διατηρώντας μια απόσταση σεβασμού και ασφάλειας από το προσωπικό άδυτο των πρωταγωνιστών του. Γι’ αυτόν σημασία έχει το κεντρικό πρόσωπο στην οθόνη. Όσοι κινούνται πίσω και γύρω του αφορούν ένα δεύτερο πεδίο δράσης που δεν τον ενδιαφέρει να “ακουστεί” στην ίδια ένταση με τον ήρωα του. Η δημιουργία του είναι καθαρά ανθρωποκεντρική, σε βαθμό που εύκολα θα διεκδικούσε τον χαρακτηρισμό προσωπογραφική. Ο Kitano εμμένει στα πρόσωπα των ηρώων του. Τοποθετεί την κάμερα απέναντί τους και συχνά κινείται προς αυτούς μετωπικά ή πανοραμικά, μια επιλογή που επαναλαμβάνεται κάθε φορά που επιθυμεί να κάνει ξεκάθαρη τη συναισθηματική κατάσταση των ηρώων του. Θα τους απεικονίσει από όλες τις πλευρές με ιδιαίτερη επιμονή, επιτυγχάνοντας μια εικαστική σύνθεση από βλέμματα πριν “παγώσει” το πλάνο του και κλειδώσει την ενοχή και τον πόνο τους σ’αυτό. Γι’ αυτό δε διστάζει να γίνει περισσότερο τεχνικός παρά καλλιτέχνης για να εξασφαλίσει τους καλύτερους εκφραστικούς όρους για το δημιούργημά του.

Η τονικότητα του μοντάζ του επιδοκιμάζει την αισθητική και τον γενικότερα ήπιο ρυθμό της ταινίας και η διαδοχή του μουντού σε αποχρώσεις περιβάλλοντος με την πολυχρωμία του φυσικού ιαπωνικού τοπίου αιχμαλωτίζει το βλέμμα και συχνά φαίνεται να υποσκελίζει την εκφραστικότητα της ερμηνείας των ηθοποιών. Άλλωστε, δεν είναι τίποτε παραπάνω από κούκλες-μαριονέτες στα επιδέξια χέρια του χειριστή τους, ένα εργαλείο σχεδιασμένο να υπακούει στις απαιτήσεις της παράστασης που στήνει η κοινωνία, υποδεικνύοντας τον χρόνο που χάθηκε από την παθητική στάση του ανθρώπου μπροστά στην ίδια τη ζωή.

Οι διάλογοί του αποκτούν μια έντονη ανεξαρτησία από την εικόνα και την αφήγηση, σαν ετερογενές στοιχείο που δε διαθέτει την απαραίτητη ευλυγισία για να ενταχθεί εξ  ολοκλήρου στην κινηματογραφική δημιουργία. Αμφιταλαντευόμενη ανάμεσα στη μελαγχολία και μια παραδόξως αισιόδοξη διάθεση, η ταινία «Dolls» γίνεται μια απρόοπτα συμπαθητική δημιουργία εμπλουτισμένη από τον κινηματογραφικό καμβά του Kitano με στυλιζαρισμένη κομψότητα.

Μια ταινία που απαιτεί μικρά βήματα, υπομονή, φρόνηση και την ίδια στιγμή αυθορμητισμό χωρίς προκατάληψη, στην ερμηνεία της.

The post Dolls(2002) appeared first on screeneye.gr.

Δράμα-Φαντασία του Τακάσι Μιικέ  85′  Ιαπωνία 2006

Γράφει η Ελένη Ανδρεάδου

Ο Shiro και ο Jun οδηγούνται στη φυλακή για φόνους που διέπραξαν, χωρίς τον παραμικρό συσχετισμό μεταξύ τους. Κατά τη διάρκεια έκτισης της ποινής τους θα έρθουν πιο κοντά σε μια σχέση που παλινδρομεί ανάμεσα στη φιλία και τον έρωτα. Κι όμως η ταινία ξεκινά με τον Jun να στραγγαλίζει τον Shiro μέσα στο κελί του. Η αναζήτηση του κίνητρου για τη δολοφονία είναι το ίδιο το Big Bang Love, Juvenile  A.

Η ταινία  θα μπορούσε να αποτελεί καταγγελία στην νεανική κακοποίηση, αναφορά στην ομοφυλοφιλία, αμφισβήτηση για την κοινωνική κατάσταση της ιαπωνικής κοινωνίας. Στην πραγματικότητα όμως είναι πολύ περισσότερα. Το Bing Bang Juvenile A, γίνεται μια νοηματική πανδαισία που επιδέχεται πολλές ερμηνείες σ’ένα από τα πολλά μυστηριακά σύμπαντα του Takashi Miike και μια πολυεπίπεδη, πειραματική, καλλιτεχνική προσέγγιση  με πολλαπλές αναφορές που κυμαίνονται μεταξύ του κοσμικού και της μεταφυσικής, που θέτει ερωτήματα για την πορεία του ανθρώπου και τοποθετεί ερωτηματικά αμφισβήτησης στην υποτιθέμενη πρόοδό του.

Σε μια μινιμαλιστική ατμόσφαιρα, η αφαιρετική αισθητική του Miike αποκτά λειτουργικό ρόλο, όπως και η κατεξοχήν αποστασιοποιητική τεχνική προσέγγισης της ιστορίας. Ο Miike απογυμνώνει τον κινηματογραφικό του τόπο από κάθε τι περιττό, δίνοντας τη δύναμη στους χαρακτήρες του να εκδηλώσουν τις αντιφάσεις τους, να υψωθούν οι διοφορετικές φωνές τους και να επιτευχθεί ένας απευθείας διάλογος με τον θεατή.

Η επαναληπτική μονοτονία σκηνών και διαλόγων μέσα από την οπτική κάθε έγκλειστου στην φυλακή, όλα τοποθετημένα με μια θεατρική αισθητική, μετατρέπεται στη μαιευτική σωκρατική τακτική που θα οδηγήσει σταδιακά στην αποκάλυψη της αλήθειας.  Ο Miike δεν επιδιώκει μια ρεαλιστική κινηματογράφηση. Υποχωρεί τον κινιματογραφικό ρεαλισμό υπέρ της ανάδειξης της φυσικής πραγματικότητας που δεν είναι άλλη από την πνευματική φυλακή του ανθρώπου,  από τον εκούσιο εγκλεισμό της ανθρώπινης ψυχής σ’ένα ενδιάμεσο περιβάλλον. Σ’ένα μεταβατικό στάδιο κάπου ανάμεσα στην εξέλιξή του(στην ταινία παίρνει τη μορφή του πύραυλου)και στην αρχέγονο πίστη του, την ανάγκη για την κατασκευή της θρησκείας και το όνειρο του παράδεισου(πυραμίδα).

Παγιδευμένος σ’αυτή τη διάσταση  ο άνθρωπος οδηγείται στην απογοήτευση, την απόγνωση και την τρέλα με μόνη διέξοδο την αυτοκτονία. Ποιος άλλος μπορεί να τον βοηθήσει, αν όχι ο ίδιος του ο εαυτός, παίρνοντας την πρωτοβουλία της αυτοχειρίας με τη βούληση που η φύση τον έχει εφοδιάσει. Η πάλη του ανθρώπου με το περιβάλλον του, είναι η πάλη με τον ίδιο του τον εαυτό και οι άλλοι γύρω του είναι το μέσο ,που εν τέλει θα χρησιμοποιηθεί για την απελευθέρωσή του, ακόμα κι αν εξαιτίας τους φυλακίστηκε.

Ο Miike υποχρεώνει τον θεατή σε μια μη συμβατική θέαση με το αποσπασματικό του μοντάζ, την ασυνεχή διακοπτόμενη αφήγηση, το συχνά χωροχρονικό απροσδιόριστο, τις ασυνήθιστες γωνίες λήψης, το δραματικό φωτισμό, την εικαστική προοπτική, τη χρήση στοιχείων από διαφορετικούς χώρους της τέχνης(διήγηση, γραπτός λόγος, χορός)μία σειρά ανατρεπτικών “τεχνασμάτων”,  συνθέτοντας ένα σύνολο κινούμενων εικόνων που καταργεί τους συμβατικούς διαχωρισμούς ανάμεσα στο αληθινό και το φανταστικό. Οι επιλογές  των καλλιτεχνικών του μέσων φαίνεται να βρίσκονται σε μια πολεμική μεταξύ τους, περισσότερο διαχωρίζοντας παρά ενισχύοντας το ένα το άλλο. Ωστόσο, στη δραματική σύνθεση που προκύπτει, το άθροισμα των μερών της υπερβαίνει σε αρμονία τα υπό αλληλοεξόντωση μεμονωμένα στοιχεία που την αποτελούν.

Αυτό είναι το Big Bang Juvenile A, ένας έρωτας που κρατά 4.600 δισεκατομμύρια χρόνια.

The post Big Bang Love Juvenile A appeared first on screeneye.gr.

Πολεμικό δράμα του Γιασούζο Μασουμούρα, Ιαπωνία 1966

Γράφει η Ελένη Πριμικήρη

Ο λόγος που ο «Κόκκινος Άγγελος» ανήκει στις κορυφαίες ταινίες του παγκόσμιου κινηματογράφου, δεν βρίσκεται στα πλούσια αντιπολεμικά του μηνύματα, αλλά στο τρόπο που ο Γιασούζο Μασουμούρα χειρίζεται την πρωταγωνίστρια του, ως ιέρεια της ζωής και του θανάτου. Όπως ο τίτλος της ταινίας υποδηλώνει, η κεντρική ηρωίδα δεν είναι μια ακόμη ηρωική νοσοκόμα, όπως αυτές του ερυθρού σταυρού, αλλά ένας βαμμένος στα κόκκινα άγγελος, κόντρα στο σκούρο μονόχρωμο wide-screen του 2ου Κινεζό-Ιαπωνικού πολέμου.

Στα πρώτα λεπτά της ταινίας και κατά την διάρκεια της 1ης νυχτερινής βάρδιας, η Σακούρα Nίσσι θα πέσει θύμα βιασμού από τον ασθενή, που η ίδια νωρίτερα έχει περιθάλψει, ενώ οι υπόλοιποι άντρες του θαλάμου, θα τη πιέζουν πάνω στο νοσοκομειακό κρεβάτι. Στη συνέχεια θα αναγκαστεί με την σειρά της,  να πιέσει   ενάντια  στο  φορείο,  τον τραυματία πολέμου που χωρίς αναισθητικό,  μετάγγιση αίματος, ή ειδικά εργαλεία, θα υποστεί έναν απάνθρωπο ακρωτηριασμό. O παραλληλισμός ανάμεσα στις δύο σκηνές (βιασμού και ακρωτηριασμού) δεν είναι τυχαίος, καθώς σε όλη την διάρκεια της ταινίας, ο Μασουμούρα παραθέτει αριστουργηματικά το συγκρουόμενο δίπολο του σεξ και του πολέμου.

Η ταινία έχει επεισοδιακή δομή, ενώ η δράση της επικεντρώνεται σε τρία διαφορετικά μέρη όπου η προσωπική (σεξουαλική και ερωτική) ζωή της αγγελικής νοσοκόμας θα συγχωνευτεί με την ιατρική της υπηρεσία στο πεδίο της μάχης και του πολέμου. 

Μετά  τον  βιασμό της η  Νίσσι δέχεται να  ικανοποιήσει σεξουαλικά τον τραυματία  του στρατιωτικού  νοσοκομείου που έχει χάσει και τα δυο του χέρια, προσπαθεί να σώσει  την  ζωή του  βιαστή της που θα βρεθεί  στα χέρια της  βαριά τραυματισμένος,  και τέλος   ερωτεύεται   τον  ανίκανο σεξουαλικά  γιατρό Οκάβε, εθισμένο στην μορφίνη και το αλκοόλ.

 Για το ρόλο της «υπεράνθρωπης» Σακούρα Νίσσι, ο πρωτοπόρος σκηνοθέτης επιλέγει ακόμα μια φορά την υπέροχη Αγιάκο Γιακαό, την ηθοποιό που χρησιμοποίησε σε κεντρικούς γυναικείους ρόλους σε πάνω από 12 ταινίες του. Στη ταινία «Ιρεζούμι» (Τατού) της ίδιας χρονιάς, θα δώσει μια ακόμη σοκαριστική ερμηνεία, ως την απαχθείσα κόρη πλουσίου, (ρόλος που μπορεί άνετα να συγκριθεί με αυτόν του Κόκκινου Άγγελου), που εξαναγκάζεται να οδηγηθεί στην πορνεία, αφού πρώτα στιγματιστεί με μια τεράστια αράχνη τατουάζ στην πλάτη. Κάτω από την ψυχολογία της «γυναίκας – αράχνης», η γκέισα εκδικείται τους εραστές της, όταν στο τέλος κάθε σεξουαλικής πράξης, η αράχνη θα ζωντανέψει για να τους κατασπαράξει.

Και στις δύο ταινίες, η ηρωίδα τοποθετημένη ανάμεσα σε σεξουαλικά πεινασμένους άντρες, θα καταφέρει να ανατρέψει την σεξουαλική δυναμική σε ενεργό πράξη: δολοφονική για την γκέισα, ανιδιοτελή για την Νίσσι. Στο  «Ιρεζούμι», η αράχνη τατουάζ του τίτλου, υποδηλώνει όχι μόνο μύηση σε μια ζωή σεξουαλικών υπηρεσιών, αλλά και μια μη ανθρώπινη μεταμόρφωση σε ένα θηλυκό, αχόρταγο για αρσενική δύναμη, τέρας. Στον «Κόκκινο Άγγελο», χωρίς τατουάζ και φτερά αγγέλου στην πλάτη, ο τίτλος είναι από μόνος του αρκετός για να χρωματίσει την ηρωίδα με αγάπη και δύναμη, που κανείς άλλος επίγειος χαρακτήρας του Μασουμούρα δεν φτάνει.

Ο πόλεμος για τον Μασουμούρα και σεναριογράφο Ριόζο Κασαχάρα, είναι αυτός που θα  σακατέψει τους άντρες σε τέτοιο βαθμό, που ούτε η άνευ όρων αγάπη δεν μπορεί να τους βοηθήσει- αλλά αντιθέτως τους καταδικάζει και από πάνω . Και οι τρεις “εραστές” της ηρωίδας, θα βρεθούν αντιμέτωποι με τον θάνατο (η Nίσσι είναι καταδικασμένη να χάσει αυτούς που πάνω απ’ όλα επιθυμεί να κρατήσει στην ζωή), ενώ η πολεμική επιδρομή την βρίσκει τη μόνη διασωθείσα.  Προάγγελος ζωής αλλά και θανάτου, η ηρωίδα  θα καταλήξει να ενσαρκώσει  και τα δύο. 

Στο πνεύμα που διέπει τον  «Κόκκινο  Άγγελο»,  ένας από τους εραστές της  γκέισας εξηγεί: “έτσι κι αλλιώς, η σχέση μεταξύ των δύο φύλων, είναι μια πάλη μέχρι θανάτου”. Το εύλογο ερώτημα που διακατέχει  την ταινία Ιρεζούμι ‘είναι το τατουάζ-στίγμα του άντρα καταπιεστή υπαίτειο  των  θανάτων ή η ίδια η γυναίκα;’  έρχεται στο νου:  Ποιος φταίει για τον θάνατο των τριών αντρών;  ο πόλεμος ή η σαρκική  επαφή  με έναν θανατηφόρο άγγελο;  Η Νίσσι κατηγορεί τον εαυτό της  αλλά ο  θεατής  καλείται  να δώσει τη δική του απάντηση .

The post Κόκκινος Άγγελος Red Angel appeared first on screeneye.gr.