The post Η Υπηρέτρια appeared first on screeneye.gr.

Ρομαντικό δράμα, 137′ Μ.Βρετανια- Η.Π.Α 2013

Του Πολ Χάγκις

Με τους Λίαμ Νίσον, Κιμ Μπάσιντζερ, Ολίβια Ουαϊλντ, Έιντριεν Μπρόντι, Μόραν Άτιας, Τζέιμς Φράνκο, Μίλα Κούνις

Ήταν η 5η Μαρτίου του 2006, όταν ο Τζακ Νίκολσον κατά την απονομή των  Όσκαρ, ανήγγειλε έκπληκτος το «Crash»  ως την καλύτερη ταινία της χρονιάς, αφήνοντας πίσω το «Brokeback Mountain» του Ανγκ Λι και το « Μόναχο» του Στίβεν Σπίλμπεργκ , σε μια από τις μεγαλύτερες εκπλήξεις της διοργάνωσης.

Από τότε μέχρι και σήμερα, ο εμπνευστής και σκηνοθέτης του, ο Πολ Χάγκις , κινείται μεταξύ φθοράς και αφθαρσίας, με πιο αξιόλογη ταινία του να είναι η « Κοιλάδα του Ήλα»,  ακριβώς ένα χρόνο αργότερα. Ίσως αυτός να είναι ο πραγματικός λόγος που ώθησε τον Καναδό σκηνοθέτη να θυμηθεί την οσκαρική του επιτυχία, με τρία νέα παράλληλα σκετς  και με ένα εξίσου δυνατό καστ ηθοποιών, πιστεύοντας λαθεμένα, πως βρήκε τον τρόπο για να συγκινήσει ξανά  κοινό και κριτικούς. Αν τούτο επεδίωκε, τότε απέτυχε.

Το «Τρίτο Πρόσωπο» στερείται στοιχειώδους συνοχής, η δομή του είναι άρτζι μπούρτζι και λουλάς, ερωτήματα αιωρούνται στην ατμόσφαιρα, οι ιστορίες, ούτε τέμνονται ούτε στο φινάλε ξεδιαλύνονται. Εμφανώς αναγνωρίσιμη ως δουλειά του ποδαριού, ακόμα κι από ένα μάτι μη κινηματογραφικά έμπειρο.

Ο Λίαμ Νίσον υποδύεται τον ευκατάστατο συγγραφέα ονόματι Μάικλ, σύζυγος στο έργο της Κιμ Μπάσιντζερ , που θα ρίξει μαύρη πέτρα πίσω του και θα απομονωθεί σε ξενοδοχείο του Παρισιού, ετοιμάζοντας ένα φιλόδοξο έργο επιστροφής στο προσκήνιο της καλλιτεχνικής ελίτ. Διατηρεί κρυφό δεσμό με την δυναμική νεαρή δημοσιογράφο Άννα( Ολίβια Ουαϊλντ), η οποία αρέσκεται στο  να τραβολογιέται με ώριμους άντρες. Είναι καχύποπτη στα μεγάλα λόγια που της έχουν πει -όπως καλή ώρα- και διατηρεί καβάτζες για να καλύπτει τα συναισθηματικά της κενά.

Αστραπιαία, η κάμερα του Χάγκις μεταφέρεται από το Παρίσι στη Ρώμη συγκεκριμένα σε ένα μπαρ, με τον «επιχειρηματία» Σκοτ(Έιντριεν Μπρόντι) να φλερτάρει μανιωδώς μια τσιγγάνα, την Μόνικα ( Μόραν Άτιας).Δεν θα ενδώσει αμέσως στο φλερτ, θα φύγει, θα «ξεχάσει» πίσω της μια τσάντα με 5 χιλιάδες ευρώ,  προορίζονταν τα χρήματα  για την απελευθέρωση της κόρης της, που παρέμενε αιχμάλωτη ενός εκβιαστή.Αυτή η ιστορία του Χάγκις είναι πραγματικά για γέλια και για κλάματα.

Τέλος, θα πάμε στην Νέα Υόρκη, για να συναντήσουμε έναν καλλιτέχνη, ο ρόλος ανήκει στον Τζέιμς Φράνκο και στις φρικτές κατηγορίες που προσάπτει στην σύντροφο του( Μίλα Κούνις), για κακοποίηση του μικρού τους γιου, στερώντας της ακόμα και να τον βλέπει.

Εν αντιθέσει με το «Crash», oι πρώτες δύο αφηγήσεις είναι υπερβολικά  τετριμμένες κι ανισομερείς. Κάποιες προβάλλονται επί μακρό(  η παράνομη σχέση κλισέ του Μάικλ με την Άννα) και κάποιες άλλες τις βλέπουμε  αποσπασματικά, όπως επί παραδείγματι το τι πραγματικά συμβαίνει  στο εκρηκτικό ζευγάρι της Νέας Υόρκης(η ιστορία αυτή αρχικά άφηνε θετικές προσδοκίες αλλά γρήγορα εξανεμίστηκαν).

 Ως εκ τούτου, με τον τρόπο σκηνοθεσίας από τον Χάγκις, ο υποτιθέμενος άσσος που κράταγε στο μανίκι, ήταν  ακατόρθωτος να γεφυρώσει το χάσμα και να ενώσει τα κομμάτια του κινηματογραφικού του πάζλ.  Το κρυμμένο ενοχικό σύνδρομο όλων των ηρώων του φιλμ, ξεσκεπάζεται με προχειρότητα και στο τεχνικό μέρος και στο ετοιμόρροπο υπόβαθρο των τριών παραμυθιών, για να οδηγηθούμε ακόμα και σε χωροχρονική σύγχυση (η καμαριέρα Μίλα Κούνις από την Αμερική βρίσκεται ξαφνικά στο διαμέρισμα του Μάικλ στο Παρίσι). Ταυτόχρονα και το ηθικό δίδαγμα είναι  κοινότυπο  και συμπυκνώνεται στο εξής  « Πρέπει να πάμε μπροστά. Το παρελθόν δεν μπορεί αιωνίως να μας στοιχειώνει».

Οι αιθέριες υπάρξεις Μίλα Κούνις και Ολίβια Ουαϊλντ  έδωσαν ουσιαστική υπόσταση στους ρόλους τους, σε ένα έργο με ελάχιστες καλές αναμνήσεις, που προφανώς όλοι οι ηθοποιοί του θα το αφήσουν πίσω τους, όπως θα πράξουμε κι εμείς.

” Το Τρίτο Πρόσωπο” από 3/7 στους κινηματογράφους σε διανομή Odeon

The post Το Τρίτο Πρόσωπο(Third Person) appeared first on screeneye.gr.

Του Μπίλι Γουάιλντερ

Με τους Ουίλιαμ Χόλντεν, Μάρτα Κέλερ, Χοσέ Φερέρ, Μάριο Αντόρφ,

Ρομαντικό δράμα,116′, 1978

Περίπτωση αγνωμοσύνης και καραμπινάτης αδικίας στα τέλη της δεκαετίας του 70, όταν η Αμερικάνικη κινηματογραφική βιομηχανία έβαλε στο συρτάρι, την ταινία αυτή, με το πρόσχημα του παλαιομοδίτικου σεναρίου και  της ντεμοντέ για την εποχή αφηγηματικής της δομής, αγνοώντας επιδεικτικά τον σκηνοθέτη της, ένα πρόσωπο στο οποίο το Χόλιγουντ όφειλε να κάνει τεμενάδες για τα δεκάδες εκατομμύρια δολάρια που εισέρευσαν στα ταμεία- κυρίως της εταιρίας Universal -από τις ταινίες του, για 40 και πλέον χρόνια.Αναφερόμαστε στον Μπίλι Γουάιλντερ, τον σκηνοθέτη μεταξύ άλλων των έργων « Μερικοί το Προτιμούν Καυτό, ««Το Διαμέρισμα» και του καλλιτεχνικού αριστουργήματος του 1950 « Η Λεωφόρος της Δύσης», που είδαμε και στην Ελλάδα περίπου τέτοια εποχή το 2011.

Οι πραγματικοί λόγοι δεν φαίνεται να ήταν αυτοί που αναφέραμε αλλά η εκδικητική στάση των εταιριών έναντι του Γουάιλντερ, για την κριτική που ασκούσε στην μονόπλευρη πλεύση της κινηματογραφικής παραγωγής προς το επικερδές γλυκανάλατο «εύκολο σινεμά», αφήνοντας απ’ έξω ότι πιο σύνθετο και σκοτεινό.Ο γεννημένος στην πάλαι ποτέ Αυστροουγγαρία, Μπίλι Γουάιλντερ,  στα 71 του χρόνια, και με κινητικά προβλήματα να τον ταλαιπωρούν, θα βρει τα 6 εκατομμύρια δολάρια για να ολοκληρώσει το φιλμ, από την Γερμανική εταιρεία Bavaria, στην οποία είχε γράψει σενάρια τη δεκαετία του 20.

Στη « Fedora» ο διάσημος σκηνοθέτης υμνεί και συνδέει ταυτόχρονα 2 γυναίκες, την Άννα Καρένινα και την Γκρέτα Γκάρμπο, για την οποία κάποια στιγμή με προβοκατόρικο χιούμορ χαρακτήρισε ως κακή ηθοποιό, που με μανιέρα επαναλαμβάνει τους ίδιους ρόλους. Προφανώς και δεν το εννοούσε, άλλωστε η θρυλική ταινία του 1935 -που έφερε το όνομα της ηρωίδας του Τολστόι- είχε για πρωταγωνίστρια την ίδια την Γκάρμπο.

Την έναρξη -για ευνόητους λόγους δεν θα θέλαμε να την αποκαλύψουμε – θυμίζει κάτι από την ιστορία της Καρένινα. Όλο το υπόλοιπο έργο στηρίζεται  στη στάση ζωής της Γκάρμπο, με τη συνειδητή της επιλογή, να απομακρυνθεί από τα φώτα της δημοσιότητας και να απομονωθεί στο σπίτι της στην Καλιφόρνια.

Το κεντρικό πρόσωπο του Γουάιλντερ, μια σταρ του κινηματογράφου(Μάρτα Κέλερ), επιλέγει την Κέρκυρα ως το δικό της ησυχαστήριο. Μονίμως την βλέπουμε με καπέλο και μαύρα γυαλιά.  Ένας παραγωγός του Χόλιγουντ, ο Μπάρι(Ουίλιαμ Χόλντεν) , θα την ανακαλύψει και θα της προτείνει να ερμηνεύσει την Άννα Καρένινα, σε μια καινούρια διασκευή. Παρότι έδειξε θετική για την ερμηνεία του ρόλου, ο περίγυρός της δεν συναινεί,  από τον γιατρό της, την μαυροφορεμένη αριστοκράτισσα , μέχρι την αυταρχική της υπηρέτρια, ακόμα κι ο σοφέρ της, όλοι αυτοί δείχνουν να θέλουν να την ελέγχουν σε κάθε της κίνηση.

Η ευφυΐα του Γουάιλντερ θα φανεί όταν θα περιπλέξει σε πολλά επίπεδα το στόρι, όπως επί παραδείγματι θα  αποκαλυφθεί πως ο Μπάρι είχε στο παρελθόν ερωτική σχέση με την ηθοποιό, κάτι που η ίδια δείχνει να μην θυμάται.Η αποκάλυψη των αληθινών ταυτοτήτων( ποιος είναι ποιος) θα δημιουργήσει μια έκπληξη κι απορίες για του που το πάει ο διάσημος σκηνοθέτης. Κάπου εκεί το έργο ίσως κουράσει, οι ανατροπές, δεν ακολουθούν  σκηνοθετικό ρυθμό που να κρατάει το κοινό σε εγρήγορση, υπάρχει φλυαρία και στο σενάριο και στον ίδιο τον λόγο. Επίσης μια παρωχημένη -ακόμα και για το 70- αισθητική είναι εμφανής,  η « Fedora» από την άλλη δεν άξιζε να μείνει στην αφάνεια για τόσα χρόνια,  δίνει τροφή για σκέψη για το αδίστακτο σταρ σύστεμ, για την καταπίεση που υφίσταται ένας αδύναμος χαρακτήρας, για το όριο ανάμεσα στη λογική και στην τρέλα.

Αν εξαιρέσει  κανείς την πρώτη σκηνή, τα  60 λεπτά που ακολουθούν-πριν το φιλμ οδεύσει σε άλλα μονοπάτια- βλέπουμε διαρκώς Ελλάδα, όπως τα στενοσόκακα της Κέρκυρας, το περίφημο καφέ « Μαύρος Γάτος», κι ακούμε τους ήχους του μπουζουκιού. Γιατί άραγε δεν επιλέχθηκαν έλληνες για τους δευτερεύοντες ρόλους πλην του καλού αλλά αμερικανόφερτου ηθοποιού Πάνου Παπαδόπουλου  ;Παραμένει άγνωστο. Πάντως αν  αυτό γινόταν ,θα προσέφερε στο φιλμ αληθοφάνεια στους χαρακτήρες, ιδίως  του ρεσeψιονίστ, που έδειχνε εντελώς εκτός της ελληνικής κουλτούρας.

Η « Fedora» του 1978 σίγουρα δεν μπορεί να συγκριθεί με το αριστούργημα του Γουάιλντερ, τη « Λεωφόρο της Δύσης» του 1950, κουβαλάει όμως τη σοφία ενός ανθρώπου που έχει φάει το σινεμά με το κουτάλι κι επιλέγει να καταθέσει υπαρξιακούς προβληματισμούς, με την τεχνική που γνωρίζει καλύτερα κι ας είναι μιας άλλης εποχής. Είναι ένα έργο -όπως λέμε- «του δημιουργού», άνευ σκοπιμοτήτων, που ατύχησε να αναγνωριστεί στην ώρα του.

” Fedora” από 26/6 στους κινηματογράφους σε διανομή Rosebud/ Odeon

The post Fedora( του 1978) appeared first on screeneye.gr.

Έγκλημα, Ρομαντικό δράμα,116’, Γαλλία 1986 Γλώσσα: Γαλλικά

Του Λεό Καράξ

Με τους

Ντενίς Λαβάν, Ζιλιέτ Μπινός, Ζιλί Ντελπί, Μισέλ Πικολί

Ευχάριστη ήταν η έκπληξη που μας επιφύλασσε  για το καλοκαίρι ετούτο, η εταιρεία διανομής Rosebud,  γιατί φέρνει στο φως ένα από τα πρωτόλεια έργα του καλλιτέχνη Λεό Καράξ, τη  « Δικιά μας Νύχτα»(Mauvais sang), με τις λιγοστές και ιδιαίτερες ταινίες του, να μην προβάλλονται ποτέ στην ώρα τους στην Ελλάδα, με μοναδική εξαίρεση το « Holy Motors» του 2012. Ο  Καράξ, πριν ασχοληθεί με τη μαγεία της κάμερας, εργάστηκε ως  κριτικός κινηματογράφου –στο περιοδικό που άνοιξε δρόμους στο παγκόσμιο σινεμά-   «Cahiers du Cinéma».

Στο Παρίσι του μέλλοντος, μια μυστηριώδης νέα ασθένεια( προφανώς αναφέρεται στο AIDS), σκοτώνει νέα παιδιά που κάνουν έρωτα χωρίς συναίσθημα. Δύο απατεώνες, ο Μαρκ κι ο Χανς σχεδιάζουν να κλέψουν  ένα φιαλίδιο από μια φαρμακευτική εταιρεία, ώστε ν’ αποπληρώσουν τα χρέη τους στην Αμερικανίδα Κάρολ, και χρησιμοποιούν  σαν δόλωμα τον νεαρό Άλεξ, έναν μποέμ έφηβο, ο πατέρας του οποίου ήταν συνεργάτης τους πριν αυτοκτονήσει. Ο Άλεξ θα γνωρίσει την Άννα, η οποία είναι ερωμένη του γέρο Μάρκ και θα την διεκδικήσει μέχρι τέλους.

Η « Δικιά μας Νύχτα» είναι γυρισμένη το 1986, μια χρονιά που το γαλλικό κοινό κορεσμένο από το επαναλαμβανόμενο ύφος βετεράνων δημιουργών( όπως το« Χαίρε Μαρία» του Γκοντάρ αλλά και τις αδιάφορες απομιμήσεις, όπως ήταν το «Subway» του Μπεσόν), έκανε για τα καλά τη στροφή προς το εύπεπτο αμερικάνικο σινεμά. Το περίεργο, είναι το γεγονός ότι δεν αποτελεί ένα ακόμη αντίγραφο  της δοκιμασμένης σχολής της νουβέλ βάγκ -όπως λανθασμένα κατηγορήθηκε- αλλά ο Καράξ δείχνει μια διεφθαρμένη κοινωνία, λειτουργώντας με την αθωότητα και του ήρωα του -του Άλεξ-και του ίδιου ως  συνειδητού ταινιουφάγου που είναι. Συνθέτει στιγμές, εικόνες κι εποχές,  που τον σημάδεψαν, πηγαίνοντας πίσω στις ρίζες του φιλμ νουάρ, είτε με το εναρκτήριο 40 δευτερολέπτων αποκαλυπτικό σκηνικό μαυρόασπρου φόντου, είτε με αυτή καθ’αυτην την ιστορία, που φέρει και το στοιχείο του μυστηρίου.

Ταυτόχρονα, αποδομεί πλήρως κάθε προσπάθεια να τον κατατάξει κανείς σε  κατηγορία, αλλάζοντας διαρκώς- μέσα στο έργο-την κινηματογραφική του γλώσσα και τεχνική, υιοθετώντας ακόμα και τον κωμικό σουρεαλισμό του Μπουνιουέλ, (είναι ευφυέστατη η έμπνευση του να τοποθετήσει τον κεντρικό ήρωα μαζί με δυο γκάγκστερ σε ένα αμάξι, και οι τρεις  γυμνοί από τη μέση και πάνω, να συζητούν για την κομπίνα που καταστρώνουν), αποκαλύπτοντας με συμβολισμούς τα ηθικά τους μπερδέματα, και την απουσία συνοχής, για τις εν θερμώ αποφάσεις τους. Ο Μπουνιουέλ εδώ έχει την τιμητική του,  ιδίως μέσα από την ταινία του « Χρυσή Εποχή», για τα εμπόδια που τίθενται στους δυο νέους, έτσι ώστε να ολοκληρώσουν την ερωτική τους επιθυμία.

Στο πρόσωπο της Άννα -την οποία ερμηνεύει η για χρόνια σύντροφος του Καράξ Ζιλιέτ Μπινός- ο σκηνοθέτης θα δει όλες εκείνες τις γυναίκες που παρέμειναν παγιδευμένες και δυστυχισμένες στην εθιστική εξάρτηση από μια σχέση που δεν οδηγεί πουθενά( ο αντισυμβατικός της έρωτας για τον πολύ μεγαλύτερο της Μαρκ, που δεν της δίνει καμία σημασία), κι ο νεαρός Άλεξ από την άλλη, να διαισθάνεται την εκατέρωθεν έλξη….μα να  μην μπορεί ούτε τον Μάρκ( Μισέλ Πικολί) ούτε  και τον μονόφθαλμο καθημερινό ηδονοβλεψία της Άννα(τον οποίο ερμηνεύει ο ίδιος ο σκηνοθέτης),   να αντικαταστήσει.

Η αλήθεια είναι ότι η κάμερα του Καράξ, ουδόλως προβάλλει τα ερωτικά σημεία του σώματος της 22χρόνης Μπινός, αλλά κάνει αρκετά κοντινά ζουμ στα πόδια της, στο γοητευτικό της πρόσωπο, στο μπλε της μπουρνούζι στις κόκκινες ή μαύρες μπλούζες της, με όλο το στιλ να παραπέμπει στην γκονταρική ηρωίδα  Άννα Καρίνα.Η ταινία στην πραγματικότητα δεν αφορά την Άννα αλλά τον Άλεξ( τον μετέπειτα περιζήτητο Ντενίς Λαβάν) τα όνειρα του, τις απογοητεύσεις του, τον ανεκπλήρωτο του έρωτα, σε μια κοινωνία κυνική και αδιάφορη από ατομικά- εσωτερικά ερεθίσματα.

Θα ξαφνιαστείτε, όταν στη « Δικιά μας Νύχτα» θα δείτε  -σε μικρό ρόλο- μια ακόμη ανακάλυψη του Γκοντάρ, την υπέροχη 16χρόνη τότε- Ζίλι Ντέλμπι, ίσως στον πιο αισθαντικό και ανθρώπινο χαρακτήρα του έργου.

Άξιο μνείας και το μουσικό χαλί, με το « Modern love» του Ντέιβιντ Μπάουι να δίνει τον τόνο, σε ένα χορευτικό του Άλεξ, στους άδειους δρόμους του Παρισιού, που μας έκανε να θυμηθούμε το πρόσφατο φιλμ «Frances ha», σε μια στιγμή αναγνώρισης της σημαντικής ταινίας του Λεό Καράξ από τον αμερικάνο συνάδελφό του Νόα Μπάουμπαχ.

Η διανοουμενίστικη υψηλή αισθητική και κάποια περιττά πλάνα, ενίοτε δημιουργούν σύγχυση και μπερδεύουν, το εγχείρημα όμως παραδόξως δεν δημιουργεί ιδιαίτερο κενό και πλήξη, αν αναλογιστεί κανείς το κινηματογραφικό πείραμα του Γάλλου σκηνοθέτη.

“Η Δικιά μας Νύχτα” από 19/6 στους κινηματογράφους σε διανομή Rosebud/Odeon

The post Η Δικιά μας Νύχτα-Mauvais sang( 1986) appeared first on screeneye.gr.

Ρομαντικό Δράμα, Έγκλημα, Ιταλία 2013, Γλώσσα: Ιταλικά

Των Φάμπιο Γκρασαντόνια και Αντόνιο Πιάτζα

Με τους Σαλέχ Μπακρί, Σάρα Σεραϊόκο, Λουίτζι Λο Κάσκιο, Μάριο Πουπέλα

Το «Salvo» είναι η πρώτη σκηνοθετική απόπειρα ταινίας μεγάλου μήκους των Φάμπιο Γκρασαντόνια και Αντόνιο Πιάτζα η οποία απέσπασε στις Κάννες το μεγάλο βραβείο στην Εβδομάδα των Κριτικών καθώς και το βραβείο οραματισμού του France 4. Καθόλου ευκαταφρόνητο για πρωτοεμφανιζόμενους σκηνοθέτες. 

Η ιστορία περιστρέφεται γύρω από έναν άντρα μπλεγμένο με τη μαφία που κυνηγά τον επόμενο στόχο του. Φτάνει έτσι σε ένα σπίτι όπου βρίσκεται η τυφλή αδερφή του ατόμου που πρόκειται να δολοφονήσει. Δεν σκοτώνει όμως την κοπέλα αλλά αποφασίζει να την κρύψει σε ένα εγκαταλελειμμένο κτήριο για να καλυφθεί και ο ίδιος από την κατακραυγή του αρχηγού της μαφίας για τον οποίο δουλεύει.

Βλέποντας ότι στην συγκεκριμένη ταινία υπάρχει συν-σκηνοθεσία μου ήρθε στο νου η ταινία «Amer» (2009) σε σκηνοθεσία Ελέν Κατέτ και Μπρούνο Φορτσάνι για πολλούς λόγους. Αν και οι ταινίες κινούνται σε διαφορετικά κινηματογραφικά είδη, το «Amer» ως ταινία τρόμου και το «Salvo» ως ταινία για γκάνγκστερ, και οι δύο όμως βασίζονται πολύ λίγο στο διάλογο και εστιάζουν κατά κύριο λόγο στις αισθήσεις, στην ατμόσφαιρα των παύσεων ενώ δυστυχώς και στις δυο ταινίες το τελευταίο μέρος τους είναι το πιο αδύναμο.

Ενδιαφέρον στο «Salvo» παρουσιάζει το στοιχείο της τύφλωσης της κοπέλας που την κάνει ακόμα πιο απροστάτευτη, πιο εύθραυστη ως θύμα. Συνάμα, όσο ανακτά την όρασή της κατά περίεργο τρόπο, τόσο η θέση της σε σχέση με του πρωταγωνιστή γίνεται πιο δυναμική με αποτέλεσμα να αλλάζει το δίπολο θύμα-θύτη. Επιπλέον η αρχική σκηνή της ταινίας όπου παρουσιάζεται για πρώτη φορά η κοπέλα, δίνει τη δυνατότητα στους σκηνοθέτες να μας εισάγουν στον αισθαντικό κόσμο της, δίνοντας βάρος στον ήχο. Η σκηνή αυτή  προσφέρεται και για τη δημιουργία έντονου σασπένς μέσα από το παιχνίδι της όρασης και της έλλειψής της. Ο θεατής βλέπει τα πάντα, ο πρωταγωνιστής βλέπει την κοπέλα ενώ η κοπέλα δεν βλέπει τον δολοφόνο.

Όλη η ταινία αποτελείται από συσχετισμούς και αντιθέσεις που εναλλάσσονται. Στην πρώτη σκηνή ο χώρος είναι κοινός αλλά δεν υπάρχει συναισθηματικό δέσιμο μεταξύ των ηρώων. Στη μέση της ταινίας αρχίζουν να συνδέονται μεταξύ τους αλλά δεν βρίσκονται σε κοινό χώρο. Το τελευταίο μέρος είναι πιο αδύναμο ακριβώς γιατί απουσιάζει η αντίθεση χώρου με συναισθήματος. Ευτυχώς η ασυμβατότητα επανέρχεται στο τέλος της ταινίας, θυμίζοντάς μας πως η μείξη ετερόκλητων στοιχείων είναι αυτό που κινεί την δραματουργία και πλέκει τους χαρακτήρες.

Ευτυχώς στο «Salvo» δεν υπάρχει έντονη ερωτική σκηνή, η ανεπαίσθητη επαφή είναι το μόνο σημείο που καταγράφεται, δεν υπάρχει έξαρση, είναι υπόγεια. Ακόμα και η βία υπαινίσεται, δεν υπάρχει σπλάτερ. Αλλά δεν σημαίνει οτι είναι ανάγκη να αποτυπωθεί η βία ή ο ερωτισμός πάνω στην οθόνη με άμεσο τρόπο. Η αγάπη αναδεικνύεται σε ένα κρυμμένο τραγούδι στο αυτοκίνητο και η βία σε ένα μακρινό πλάνο και έναν κρότο.

Το «Salvo» σου αφήνει μια ανάμεικτη αίσθηση. Η σκηνοθεσία, η πλανοθεσία, η κινηματογραφική καταγραφή κρατάει τον θεατή σε εγρήγορση παρά τα σεναριακά κενά και τον μινιμαλιστικό διάλογο. Το «Salvo» σε όλη τη διάρκεια της ταινίας παραμένει πιστό σε έναν κινηματογράφο που αφήνει στον θεατή να βγάλει συμπεράσματα, να αναρωτηθεί, να πλάσει τις συνδέσεις.  Από την άλλη όμως δεν δίνονται πληροφορίες γιατί ο χαρακτήρας αισθάνεται όπως αισθάνεται, γιατί αλλάζουν τα δεδομένα, γιατί παίρνονται αυτές οι αποφάσεις, γιατί πλάθεται αυτή η ιδιαίτερη σχέση μεταξύ τους. Αν το σενάριο μοιάζει ημιτελές ή θολό, η σκηνοθεσία απογειώνει, ιδιαίτερα στο πρώτο μέρος, και δίνει σαν αποτέλεσμα μια ιδιαίτερη οπτικοακουστική εμπειρία. Είναι όμως αυτό αρκετό;

Το “Salvo” από 15/5 στους κινηματογράφους σε διανομή Filmtrade

The post Salvo appeared first on screeneye.gr.

Ρομαντικό Δράμα, 114′, Ιαπωνία 2002

του Τακέσι Κιτάνο

 Γράφει η Ελένη Ανδρεάδου

To «Dolls» μας εισάγει στις τρεις ιστορίες που αποτελούν τον  κορμό της ταινίας με μια παράσταση  παραδοσιακού  κουκλοθέατρου  από το  Εθνικό Θέατρο της Ιαπωνίας στην Όσακα. Η πρώτη ιστορία, της οποίας οι ήρωες χρησιμοποιούνται ως ο αφηγηματικός άξονας που συνδέει και τις άλλες δύο που ακολουθούν, φέρνει στο προσκήνιο μια σύγχρονη τραγωδία.

O Matsumoto (Nishijima Hidetoshi) υπό το βάρος της πίεσης που δέχεται από την οικογένειά του, διαλύει τον επικείμενο γάμο του με τη Sawako (Kanno Miho) για έναν εντελώς ιδιοτελή γάμο με την κόρη του αφεντικού του. Η Sawako διαπράττει απόπειρα αυτοκτονίας, όμως δεν οδηγείται σε φυσικό θάνατο, αλλά μετατρέπεται σε ένα πνευματικό ράκος χωρίς μνήμη.

Ο Κιτανο δημιουργεί μια ταινία που λειτουργεί σαν πλαίσιο συνοχής τριών ιστοριών. Κατά την πορεία τους θα εντοπίσουμε διάφορες προσωπικότητες, μοναδικές στην εξέλιξή τους συγκριτικά με τις άλλες, που ωστόσο, εντασσόμενες στο ίδιο πλαίσιο αναφοράς μετατρέπονται σε ένα λειτουργικό όλον, καθρέφτη των ανθρώπινων αδυναμιών, δοσμένων μέσα από μια επαγωγική κινηματογραφική συλλογιστική.

Δεμένοι με ένα κόκκινο σκοινί οι δύο ερωτευμένοι ξεκινούν το οδοιπορικό τους σε μια κυκλική αντίληψη της συνέχειας. Καθώς διαπράττουν το αμάρτημα επιλογής της ελευθερίας από τις κοινωνικές συμβάσεις, πορεύονται σαν ζητιάνοι αντιτιθέμενοι στον ίδιο τους τον εαυτό, έτσι ώστε απομακρινόμενοι σταδιακά από αυτόν να επανέλθουν λίγο πριν το τέλος  ολοκληρωμένοι και περισσότερο πλούσιοι  από την περιπέτειά τους.  Matsumoto και Sawako αυτοορίζονται σε σχέση  με το περιβάλλον τους και περιχαρακώνονται στην προσωπική τους ιστορία, τροφοδοτώντας τη μοίρα τους με το υλικό που προέκυψε από το λάθος του Matsumoto με τον χωρισμό τους,  και τη συνέχεια αυτού του λάθους από την Sawako με την απόπειρα αυτοκτονίας.

Το οδοιπορικό των ηρώων αποτελεί μια αλληγορική διαδικασία στην προσπάθεια της ταύτισης  ουσίας και ύπαρξης προς μια ενιαία κατάσταση ολότητας. Ο Kitano μέμφεται την απερίσκεπτη μανία του ανθρώπου για κοινωνική καταξίωση, χρήμα και αποδοχή. Γι’αυτόν η ελπίδα δε βρίσκεται σε καθολικούς νόμους που το μόνο που κάνουν είναι να κατακερματίζουν την ανθρώπινη ύπαρξη, αλλά σε μεμονωμένα περιστατικά, ντυμένα με το προσωπικό στοιχείο του καθενός που προσδιορίζει τις ατομικές του ανάγκες.

Καθώς οι εποχές διαδέχονται η μία την άλλη ο Κιτάνο ανανεώνει αισθητικά τα πλάνα του με τους ηθοποιούς-κούκλες να αγγίζουν το σημείο της πλήρους απελευθέρωσής τους, όταν πλέον οικειοποιούνται στο απόλυτο το ρόλο τους ως κούκλες-μαριονέτες. Η κινηματογραφική του γλώσσα αποκτά άλλοτε μια τραχιά πρακτικότητα και άλλοτε μια ποιητική διάσταση. Και στις δύο όμως περιπτώσεις το σύνολο των μηνυμάτων που περνά μέσα από τις κινούμενες ή στατικές του εικόνες είναι περισσότερο κυριολεκτικό παρά μεταφορικό.

Η ένταση των εμβόλιμων φλας μπακ που χρησιμοποιεί τοποθετούν εντός της κινηματογραφικής του δημιουργίας πολύσημα ενδεχόμενα, τόσο ανοιχτά από άποψη περιεχομένου, που αρχικά τουλάχιστον μοιάζουν να μην έχουν τη σωστή θέση στη διήγηση, κάνοντας τη νοηματική συνοχή της ιστορίας νεφελώδη αν όχι αφηρημένη.

Η κάμερά του σπάνια μένει στατική. Αντιθέτως, παρακολουθεί στενά τους ήρωες και κινείται μαζί τους  στο δικό τους ρυθμό, ενώ ο Κιτάνο αρέσκεται σε επιλογές μεσαίων κάδρων παρά κοντινών, διατηρώντας μια απόσταση σεβασμού και ασφάλειας από το προσωπικό άδυτο των πρωταγωνιστών του. Γι’ αυτόν σημασία έχει το κεντρικό πρόσωπο στην οθόνη. Όσοι κινούνται πίσω και γύρω του αφορούν ένα δεύτερο πεδίο δράσης που δεν τον ενδιαφέρει να “ακουστεί” στην ίδια ένταση με τον ήρωα του. Η δημιουργία του είναι καθαρά ανθρωποκεντρική, σε βαθμό που εύκολα θα διεκδικούσε τον χαρακτηρισμό προσωπογραφική. Ο Kitano εμμένει στα πρόσωπα των ηρώων του. Τοποθετεί την κάμερα απέναντί τους και συχνά κινείται προς αυτούς μετωπικά ή πανοραμικά, μια επιλογή που επαναλαμβάνεται κάθε φορά που επιθυμεί να κάνει ξεκάθαρη τη συναισθηματική κατάσταση των ηρώων του. Θα τους απεικονίσει από όλες τις πλευρές με ιδιαίτερη επιμονή, επιτυγχάνοντας μια εικαστική σύνθεση από βλέμματα πριν “παγώσει” το πλάνο του και κλειδώσει την ενοχή και τον πόνο τους σ’αυτό. Γι’ αυτό δε διστάζει να γίνει περισσότερο τεχνικός παρά καλλιτέχνης για να εξασφαλίσει τους καλύτερους εκφραστικούς όρους για το δημιούργημά του.

Η τονικότητα του μοντάζ του επιδοκιμάζει την αισθητική και τον γενικότερα ήπιο ρυθμό της ταινίας και η διαδοχή του μουντού σε αποχρώσεις περιβάλλοντος με την πολυχρωμία του φυσικού ιαπωνικού τοπίου αιχμαλωτίζει το βλέμμα και συχνά φαίνεται να υποσκελίζει την εκφραστικότητα της ερμηνείας των ηθοποιών. Άλλωστε, δεν είναι τίποτε παραπάνω από κούκλες-μαριονέτες στα επιδέξια χέρια του χειριστή τους, ένα εργαλείο σχεδιασμένο να υπακούει στις απαιτήσεις της παράστασης που στήνει η κοινωνία, υποδεικνύοντας τον χρόνο που χάθηκε από την παθητική στάση του ανθρώπου μπροστά στην ίδια τη ζωή.

Οι διάλογοί του αποκτούν μια έντονη ανεξαρτησία από την εικόνα και την αφήγηση, σαν ετερογενές στοιχείο που δε διαθέτει την απαραίτητη ευλυγισία για να ενταχθεί εξ  ολοκλήρου στην κινηματογραφική δημιουργία. Αμφιταλαντευόμενη ανάμεσα στη μελαγχολία και μια παραδόξως αισιόδοξη διάθεση, η ταινία «Dolls» γίνεται μια απρόοπτα συμπαθητική δημιουργία εμπλουτισμένη από τον κινηματογραφικό καμβά του Kitano με στυλιζαρισμένη κομψότητα.

Μια ταινία που απαιτεί μικρά βήματα, υπομονή, φρόνηση και την ίδια στιγμή αυθορμητισμό χωρίς προκατάληψη, στην ερμηνεία της.

The post Dolls(2002) appeared first on screeneye.gr.

Ρομαντικό Δράμα, 179′,  Γαλλία 2013,  Επίσημος Τίτλος: La vie d’Adele   Γλώσσα: Γαλλικά

του Αμπντελατίφ Κεσίς

Ερωτικό ταξίδι στο εφηβικό σύμπαν, με φόντο τη Γαλλία  και με κινητήριο δύναμη μια κάμερα που διαρκώς καταγράφει με ατμοσφαιρικό ρεαλισμό, την απεγνωσμένη προσπάθεια μιας νεαρής κοπέλας να κρατήσει μέχρι τέλους έναν ομόφυλο δεσμό, που την εμπνέει και της προσφέρει εσωτερική γαλήνη.

Ο Γαλλοτυνήσιος Αμπντελατίφ Κεσίς θα πιάσει  τον παλμό της νέας γενιάς και των απόκρυφων τους  επιθυμιών, όπως επίσης και την αθωότητα του  συναισθηματικού τους κόσμου, όταν βρίσκονται αντιμέτωποι με καινούργια βιώματα και νέες εμπειρίες, αλλά δεν θα κάνει την υπέρβαση ώστε να μετατρέψει τον θεατή από παρατηρητή σε ενεργό συμμέτοχο του έργου. Θα επενδύσει στη παθητικότητα του κοινού, με  τις ηδονοβλεπτικές και  μακρόσυρτες λεσβιακές περιπτύξεις ( δεν θα τις  δείτε όλες γιατί  αφαιρέθηκε περίπου ένα πεντάλεπτο από την ελληνική κόπια) όπως επίσης και με την αδικαιολόγητα τρίωρη διάρκεια της ταινίας. Αρκετές σκηνές θα μπορούσαν να αποφευχθούν, και το έργο θα ήταν πιο κινηματογραφικά δεμένο μέσα σε ένα 90λεπτο.

Στο κάδρο τοποθετείται διαρκώς η γλυκιά μούσα του δημιουργού, Αντέλ Εξαρχόπουλος, την οποία ακολούθησε  και στα 180 λεπτά, με ένα πολύ ασφυκτικό κι επαναλαμβανόμενο οπτικό close-up, το οποίο αποκαλύπτει την γκρίζα υφή της καθημερινής της ζωής, και τις σεξουαλικές της αναζητήσεις, μέχρι να βρει στο δρόμο της την μεγαλύτερη της Έμμα( Λέα Σεντού). Η ελληνογαλλίδα  ανταμείβει τον Κεσίς, ερμηνεύοντας ατόφια ένα κομμάτι της προσωπικότητας της, χωρίς να παρεκκλίνει ούτε δευτερόλεπτο  από τις σκηνοθετικές του οδηγίες.

Υπάρχουν στιγμές πραγματικής κινηματογραφικής ομορφιάς,  κατά τη διάρκεια του φλερτ των δύο γυναικών, που πλαισιώνεται μοναδικά με ένα παιχνίδι με το φως και τα χρώματα ( επί παραδείγματι στο δεύτερο τους τετ α τετ, σε ένα παγκάκι) αλλά και έξυπνου σαρκαστικού χιούμορ, στις  εκατέρωθεν επισκέψεις στα σπίτια των γονιών τους.

Ο αυθεντικός γαλλικός τίτλος «La vie d’Adele »( Η ζωή της Αντέλ) αποτυπώνει πλήρως αυτό που είναι η ίδια η ταινία. Ένα οδοιπορικό της ζωής ενός κοριτσιού, που δεν διαθέτει πολυσύνθετα χαρακτηριστικά, αλλά είναι ανήσυχο, δοτικό και ακραία συναισθηματικό.

Μην περιμένετε ότι θα δείτε ένα έργο που έχει να κάνει με τις περίπλοκες διεργασίες της σεξουαλικής ταυτότητας, ούτε τελικά εξυμνεί όπως πιστεύουν κάποιοι τον ομόφυλο έρωτα. Η αμφισεξουαλικότητα της Αντέλ  θα την κάνει να ερωτευτεί τον άνθρωπο κι όχι απαραίτητα το φύλο. Είναι ένα πρόσωπο με εμφανή την έλλειψη δεξιοτήτων, ακόμα και στο τρόπο που θα προσεγγίσει πρώτη την Έμμα, αργότερα θα την εξιδανικεύσει, και θα αποτύχει να δει τις αδυναμίες της συντρόφου της. Την ίδια  στιγμή θα ικανοποιήσει πλήρως τις φιλήδονες φαντασιώσεις της, και θα ρουφήξει όλο το μεδούλι της νεανικής ερωτικής της ορμής.

Ο Αμπντελατίφ Κεσίς απλοποιεί υπερβολικά τις δυσκολίες και τα εμπόδια,  μέσα στo οποίο κινούνται ακόμα και σήμερα  οι συγκεκριμένες ομάδες ανθρώπων,  ενός πολιτισμικού πλαισίου που τους φοβάται και τους απομονώνει. Αυτό δεν το βλέπει, αντίθετα παρουσιάζει ένα κόσμο με απλόχερη τη σεξουαλική ελευθερία, όλοι φιλιούνται με όλους, κι η αντίδραση προέρχεται από μια συμμαθήτρια της Αντέλ που παρουσιάζεται ως καρικατούρα των ηθικών αξιών και του συντηρητισμού.

Ο  σκηνοθέτης προσπάθησε σε 1-2 σκηνές να τοποθετήσει την πρωταγωνίστρια του μέσα στην περιρρέουσα ατμόσφαιρα  της κοινωνικοπολιτικής  κρίσης των νέων, αυτών που αγωνίζονται αλλά στερούνται ευκαιριών, με μια άτεχνη μέθοδο, που σίγουρα δεν θα ζήλευαν οι Νταρντέν, ο Λόουτς κι οι θαυμαστές του Cinema Verite. Πρόσθεσε δηλαδή περιττό χρόνο στην αφήγηση παρά ουσία.

 Εν κατακλείδι, « Η Ζωή της Αντέλ » είναι σαφώς ένα αξιόλογο έργο, προσεγμένο τεχνικά μέχρι και την τελευταία λεπτομέρεια, η Εξαρχόπουλος είναι χάρμα οφθαλμών, αλλά δεν μπορεί να αποτελέσει  την πιο ερωτική ιστορία του 21ου αιώνα, ούτε η Αντέλ μπορεί να συγκριθεί με τις δυναμικές γυναίκες Άννα Καρένινα, Ελίζαμπεθ Μπένετ ή την ηρωίδα της Βιρτζίνια Γούλφ Κλαρίσα Νταλογουέι, όπως καθ’ υπερβολή γράφτηκε από μερίδα του τύπου, μετά το μεγάλο βραβείο  από το Φεστιβάλ των Καννών.

Γιατί ο Κεσίς  εκ του πονηρού έπαιξε  με σκηνές που θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν πορνό,  κατέγραψε αλλά δεν έxτισε ένα συνταρακτικό πορτρέτο που θα δικαιολογούσε αυτούς τους παραλληλισμούς.

Χρυσός Φοίνικας στο Φεστιβάλ Καννών 2013, Πρώτο βραβείο γυναικείας ερμηνείας στην Αντέλ Εξαρχόπουλος και στην Λέα Σεντού

« Η Ζωή της Αντέλ » απο 31/10 στους κινηματογράφους σε διανομή Strada Films

The post Η Ζωή της Αντέλ( La vie d’Adele) appeared first on screeneye.gr.