Κριτική Ιάκωβος Γωγάκης

Το Φιόρδ του Κριστιάν Μουντζίου είναι μια ταινία για τα όρια. Για τα όρια της γονεϊκότητας, της θρησκευτικής πίστης, αλλά πιο πολύ για εκείνη τη λεπτή, δυσδιάκριτη γραμμή πέρα από την οποία το κράτος θεωρεί ότι δικαιούται να εισχωρήσει στον οικογενειακό ιστό. Και ο Ρουμάνος σκηνοθέτης, όπως συνηθίζει, αρνείται να μας δώσει μια εύκολη απάντηση, αν και κάπου κλείνει.

Ο Μιχάι και η Λίσμπετ, που ερμηνεύουν με απόλυτη εγκράτεια ο Σεμπάστιαν Σταν και η Ρενάτε Ρέινσβε, μετακομίζουν από τη Ρουμανία στη Νορβηγία. Της Λίσμπετ είναι ο τόπος καταγωγής της. Μεγαλώνουν τα πέντε παιδιά τους μέσα σε ένα αυστηρό χριστιανικό πλαίσιο. Η τιμωρία αποτελεί μέρος της διαπαιδαγώγησης και τα παιδιά παραδέχονται ότι κάποιες φορές οι γονείς τα χτυπούν. Από εκεί πιάνεται η πανίσχυρη νορβηγική κοινωνική πρόνοια και ξετυλίγεται μια ιστορία όπου το γράμμα του νόμου αποκτά μεγαλύτερη σημασία από την ενσυναίσθηση.

Ο Μουντζίου είναι μετρ της αμφισημίας. Όπως στην Αποφοίτηση, στο Πίσω από τους Λόφους και στο 4 Μήνες, 3 Εβδομάδες και 2 Μέρες, εκθέτει όλες τις εκδοχές και μεταφέρει την τελική κρίση στον θεατή. Εντούτοις, ποτέ δεν είναι απολύτως ουδέτερος. Και στο Φιόρδ, πολύ διακριτικά, αφήνει να διαφανεί μια αμυδρή συμπάθεια προς την προτεσταντική οικογένεια και μια μεγαλύτερη δυσπιστία απέναντι σε μια υπηρεσία που λειτουργεί ως κράτος εν κράτει (η σκηνή με τη νορβηγική σημαία να κυματίζει, όταν οι λειτουργοί του νόμου είναι βέβαιοι για την ορθότητα των αποφάσεών τους).

Παρουσιάζει —χωρίς να κρατάει ίσες αποστάσεις— και την άλλη πλευρά. Η πίστη μπορεί να είναι καταφύγιο, αλλά μπορεί να γίνει και μηχανισμός ελέγχου. Ο αυστηρός χριστιανισμός των γονέων συγκρούεται με μια αποστειρωμένη, κοσμική Νορβηγία που δείχνει να εφαρμόζει κανόνες χωρίς συναίσθημα. Ανάμεσά τους βρίσκονται τα παιδιά. Και τα παιδιά, ιδίως η υπάκουη, ήρεμη, θρησκόληπτη, χωρίς κινητό τηλέφωνο και ψυχολόγο Έλια, βρίσκει μια φίλη από την άλλη όχθη, τη Νούρα, μια καθαρόαιμη Νορβηγίδα που ασχολείται μετά μανίας,  με το κινητό της, που εκρήγνυται, αυτοτραυματίζεται και πηγαίνει σε ψυχολόγο.

Δύο πρόσωπα που, όταν εμφανίζονται στο πλάνο, δίνουν μια δυναμική όψη στην ταινία, που την είχε ανάγκη σε μεγαλύτερες δόσεις, γιατί πάνω σε αυτή τη σχέση θα μπορούσαν ακόμη πιο ισχυρά να χτιστούν τα βασικά ερωτήματα του έργου.  Ποιο παιδί είναι πιο ελεύθερο και τι είναι καλύτερο για ένα παιδί, η οικογένεια ή το κράτος;

Στην ταινία γινόμαστε μάρτυρες μιας πραγματικότητας ξένης βάσει του ελληνικού γίγνεσθαι, με την κοινωνική πρόνοια στη χώρα μας να είναι απούσα, γιατί το δικό μας κράτος και το ασφυκτικό ελληνικό οικογενειακό πλαίσιο την παραγκωνίζουν. Ο Μουντζίου δεν βλέπει και αυτή την πλευρά της ιστορίας, αλλά καταπιάνεται με την ακραία εκδοχή της κρατικής παρέμβασης.

Ο Σεμπάστιαν Σταν και η Ρενάτε Ρέινσβε αφήνουν στην άκρη τους ερμηνευτικούς εντυπωσιασμούς. Υποτάσσονται στη λιτή σκηνοθετική γραμμή.

Φιόρδ από την Τετάρτη 19/8 στους κινηματογράφους

The post Φιόρδ appeared first on screeneye.gr.

Κριτική Ιάκωβος Γωγάκης

Δύο δρόμοι ανοίγονται μπροστά στον Κρίστοφερ Νόλαν, είτε να πλάσει μια επική περιπέτεια με τέρατα, ναυμαχίες και «καρφιά» για τα διαχρονικά δεινά του κόσμου είτε να δημιουργήσει μια φιλοσοφική, σύγχρονη και καυστική «Οδύσσεια». Επέλεξε τον ασφαλή δρόμο.

Αυτή η προσέγγιση κάπως τον αδικεί. Ο Οδυσσέας θα μπορούσε να αποτελεί τη σύνθεση των ανδρικών ηρώων της φιλμογραφίας του Νόλαν. Όπως στο «Memento», κατασκευάζει την ταυτότητά του· όπως στο «Inception», απειλείται από τις επιθυμίες του· όπως στο «Interstellar», επιστρέφει σε ένα παιδί που μεγάλωσε χωρίς εκείνον· και όπως ο Μπάτμαν, ζυγίζει την τάξη απέναντι στη βία. Εδώ, όμως, ο ήρωάς του είναι εύκολος και συμβατικός.

Η ταινία περίπου ξεκινά στο συζυγικό κρεβάτι του Οδυσσέα, Ματ Ντέιμον, και της Πηνελόπης, Αν Χάθαγουεϊ. Εκείνη εμφανίζεται φευγαλέα στην ταινία, χωρίς να βιώνουμε την οπτική της για την εικοσαετή απουσία του συζύγου της, την πολιορκία των μνηστήρων και τα διλήμματά της.

Ο Νόλαν παραλείπει σταθμούς του νόστου και κρατά όσους προσφέρονται για θέαμα. Ο Πολύφημος δεσπόζει ως ωμή δύναμη, οι Λαιστρυγόνες μετατρέπουν το λιμάνι σε παγίδα μαζικής βίας και η Κίρκη αποκαλύπτει τη ζωώδη λαιμαργία.

Εξαιρετικός εικαστικά είναι ο Δούρειος Ίππος, που σηματοδοτεί την πτώση της Τροίας και την αφετηρία του νόστου. Η αργοπορημένη εμφάνισή του, μέσω φλας μπακ, αποδυναμώνει τη σημασία του· θα λειτουργούσε καλύτερα ως το εναρκτήριο τραύμα.

Ο Νόλαν δίστασε να συνδέσει τον μύθο με το 2026, μέσω των πολέμων, της προσφυγιάς, της οικονομικής κυριαρχίας, της πατριαρχίας και της ατέρμονης εκδίκησης. Εδώ χρειαζόταν ένας Σπάικ Λι.

Η μαύρη Ωραία Ελένη μένει ένα σύμβολο επιφανειακό, ενώ το φινάλε ακολουθεί χωρίς φαντασία τα μονοπάτια του μύθου, όπως είδαμε να συμβαίνει και στην πρόσφατη ταινία «Επιστροφή» του Ουμπέρτο Παζολίνι. Εκεί κυριαρχούσαν ο Ρέιφ Φάινς και η Ζιλιέτ Μπινός· εδώ περισσότερο η δράση, καθώς οι Ντέιμον, Χάθαγουεϊ και Θερόν παραμένουν άτονοι.

Η Οδύσσεια από την Πέμπτη 16/7 στους κινηματογράφους

The post Η Οδύσσεια appeared first on screeneye.gr.

Κριτική Ιάκωβος Γωγάκης,

Καταπιανόμενος με τον «Παραχαράκτη» του Ζαν-Πολ Σαλομέ, ο θεατής δύσκολα αποφεύγει την σύγκριση με το «Catch Me If You Can» του Σπίλμπεργκ. Και στις δύο ταινίες έχουμε έναν απατεώνα που βρίσκεται διαρκώς ένα βήμα μπροστά από τον βασικό του διώκτη, ενώ η σχέση ανάμεσα στον παραβάτη και τον αστυνομικό αποκτά σταδιακά τον χαρακτήρα προσωπικής κόντρας, αλλά και ενός ιδιότυπου αλληλοσεβασμού. Ιδίως όταν ο κεντρικός ήρωας, ο Μπογιάρσκι, επιδιώκει να συναντήσει τον επιθεωρητή Ματέι σε μπαρ ξενοδοχείου, η αναφορά στον Σπίλμπεργκ επιβεβαιώνεται.

Ο Ζαν-Πολ Σαλομέ χτίζει την ταινία πάνω σε αυτό ακριβώς το αφηγηματικό μαγκάφιν, την έλξη ανάμεσα στον κυνηγό και στο θήραμα.

Είναι αυτός λόγος να κατακεραυνώσουμε τον «Παραχαράκτη»; Όχι.

Άλλωστε, η ταινία βασίζεται σε υπαρκτό πρόσωπο, τον Γιαν Μπογιάρσκι, ο οποίος απασχόλησε τις γαλλικές αρχές από το 1951 και μετά, κάτι που ο σκηνοθέτης υπενθυμίζει στο τέλος με μια ασπρόμαυρη αναφορά. Παρά το παλιομοδίτικο ύφος ενός γαλλοαμερικανικού μυστηρίου, η ταινία διαθέτει αρετές. Αποφεύγει την περιττή δράση, διατηρεί το σασπένς και οδηγεί την ιστορία με τέτοιον τρόπο ώστε ο ήρωας να αναδεικνύεται και απατεώνας, αλλά κι ένας άνθρωπος με ικανότητες και ευφυΐα. Εάν τότε οι Γάλλοι, ήταν πιο δίκαιοι απέναντι στους πρόσφυγες, ίσως ο Μπογιάρσκι θα μπορούσε να είχε μεγαλουργήσει νόμιμα, ίσως και να παρέμενε εσαεί εκτός νομιμότητας . Η ταινία το αφήνει ανοιχτό.

Ο Ρεντά Κατέμπ αποδίδει τον Μπογιάρσκι με γήινη ηρεμία, ακόμη και όταν ο χαρακτήρας του, πατάει σε δύο βάρκες, στην παρανομία και σε μια καμουφλαρισμένη ηθική τάξη, απέναντι στη σύζυγο και τα παιδιά του. Ερμηνεύει έξοχα μια μυστηριώδη φυσιογνωμία που φέρνει στον νου τον Μόργκαν Φρίμαν, όχι μόνο εμφανισιακά, αλλά και ως προς την εσωστρέφεια, τη χαμηλόφωνη αξιοπρέπεια και τη συγκρατημένη ένταση. Ο Μπαστιέν Μπουγιόν στέκεται άξια δίπλα του, ως ο Επιθεωρητής Ματέι, ενώ ο Πιερ Λοτέν προσθέτει μια γνώριμη, ελαφρώς μανιερίστικη ερμηνεία- ενός μικροαπατεώνα, εθισμένου στις δικές του εξαρτήσεις-  αρκετά κοντά σε εκείνη που είδαμε στον «Ξένο» του Οζόν.

Η βασική αδυναμία της ταινίας βρίσκεται κυρίως στη γυναικεία πλευρά της ιστορίας. Η σύντροφος του Μπογιάρσκι παρουσιάζεται με επαναλαμβανόμενη μελαγχολία και περιορισμένο δραματικό βάθος. Ωστόσο, ούτε αυτό το μειονέκτημα δεν αρκεί για να στερήσει από το έργο του Γάλλου σκηνοθέτη τη θετική του αξιολόγηση.

Ο Παραχαράκτης από την Πέμπτη 25/6 στους κινηματογράφους

The post Ο Παραχαράκτης appeared first on screeneye.gr.

Κριτική Ιάκωβος Γωγάκης

Δεν είναι εύκολο πράγμα ένα παιδί να χάνει και τους δύο γονείς του, να μεγαλώνει μακριά από τη βιολογική του οικογένεια και, όταν ενηλικιώνεται, να αναγκάζεται να λύσει τον γρίφο της ίδιας του της προέλευσης. Στη «Ρομέρια», η Κάρλα Σιμόν περπατάει σε αυτοβιογραφικά μονοπάτια και αφηγείται την ιστορία της Μαρίνα, μιας 18χρονης που το 2004, ταξιδεύει στο Βίγκο της Γαλικίας για να συναντήσει την οικογένεια του νεκρού πατέρα της και να αναζητήσει έγγραφα για τις σπουδές της στον κινηματογράφο. Όμως η γραφειοκρατική αφορμή ανοίγει μια πολύ πιο επώδυνη διαδρομή, την ανάγκη να μάθει ποιοι ήταν πραγματικά οι γονείς της.

Η ταινία κινείται ανάμεσα στο παρόν του 2004 και στο παρελθόν της δεκαετίας του ’80, μέσα από το ημερολόγιο της μητέρας και τη βιντεοκάμερα της Μαρίνα. Εκεί αναδύεται η εικόνα ενός πατέρα ελεύθερου, γοητευτικού, αλλά και εξαρτημένου από τα ναρκωτικά, φορέα μιας ασθένειας που τότε σήμαινε κοινωνικό στίγμα, ντροπή και οικογενειακή αποσιώπηση. Οι θείοι, τα ξαδέρφια, κυρίως όμως ο παππούς και η γιαγιά, κάνουν ότι έχουν κλείσει το κεφάλαιο και προστατεύονται από την ρουτίνα της καθημερινότητας. Η Μαρίνα, αντίθετα, ζητά την αλήθεια. Θα συγκρουστούν ή θα τα βρουν ;

Η Σιμόν αφενός κινείται σε μια λογική «αμαρτίες γονέων παιδεύουσι τέκνα», αφετέρου, ενδιαφέρεται και για την κατανόηση του αναπτυξιακού τραύματος, το οποίο -ίσως- μπορεί να επουλωθεί όταν το παρελθόν ειπωθεί καθαρά. Και πάνω σε αυτό το γεγονός η οπτική της γίνεται σχολαστική, λεπτομερειακή, για αυτό και λίγο μονότονη. Όμως και πάνω σε αυτό το γεγονός, χτίζεται μια υπέροχη σκηνή με τους γονείς γυμνούς στη φύση, ερωτικούς και χαμένους μαζί, τους οποίους αποφεύγει να κρίνει, τους επαναφέρει ως ανθρώπους.

Σε σχέση με τη «Συναισθηματική Αξία», όπου ο Γιοακίμ Τρίερ εξετάζει έναν πατέρα που επιστρέφει και ξανανοίγει πληγές μέσω της τέχνης, η «Ρομέρια» κάνει το αντίστροφο. Οι γονείς δεν μπορούν να επιστρέψουν. Επιστρέφουν μόνο ως ίχνη, σώματα, ημερολόγια, φαντάσματα και εικόνες. Και η τέχνη – ο κινηματογράφος που θέλει να σπουδάσει η Μαρίνα, όπως ακριβώς και ο φτασμένος σκηνοθέτης-ήρωας της Συναισθηματικής Αξίας – λειτουργεί και στην «Ρομέρια», ως πράξη συμφιλίωσης. Η ταινία κυλά αργά, βασανιστικά, όμως η βιωματική ματιά της Κάρλα Σιμόν, διαθέτει δύναμη και δείχνει – όπως και στην «Συναισθηματική Αξία»- ότι η αλήθεια μπορεί να γίνει, η αρχή της λύτρωσης.

Ρομέρια από την Πέμπτη 25/6 στους κινηματογράφους

The post Ρομέρια appeared first on screeneye.gr.

Κριτική Ιάκωβος Γωγάκης

Ίσως όλοι έχουμε ακούσει για γονείς που απειλούν ότι θα αποκληρώσουν το παιδί τους επειδή ερωτεύτηκε «τον λάθος άνθρωπο». Στο «Θανάσιμα Πλούσιος», η απειλή γίνεται πράξη.

Η Μαίρη Ρέντφελοου εξορίζεται επειδή αρνείται να εγκαταλείψει την εγκυμοσύνη της και ο γιος της, Μπέκετ, – ο οποίος δεν γνώρισε τον πατέρα του- μεγαλώνει φτωχός και ορφανός, αντιμετωπίζοντας την οικογενειακή περιουσία ως κάτι που του στερείται ενώ του ανήκει. Ο  σκηνοθέτης της ταινίας Τζον Πάτον Φορντ, ακολουθεί τον Μπέκετ καθώς κόβει, κυριολεκτικά, ένα ένα τα κλαδιά του γενεαλογικού του δέντρου. Όπως στο νορβηγικό έργο  «Με σειρά εξαφάνισης» του Χανς Πέτερ Μόλαντ, οι φόνοι σχηματίζουν μια μακάβρια αλυσίδα επαναλαμβανόμενων κάδρων , μόνο που στους τάφους, το όνομα ήταν διαφορετικό.

 Στο «Θανάσιμα Πλούσιος» δεν βλέπουμε τις επιτύμβιες επιγραφές μέσα στο χιόνι, όπως στο νορβηγικό έργο. Εδώ  το επαναλαμβανόμενο αστείο είναι η παρουσία του ίδιου του δολοφόνου στις κηδείες, όπου γνωρίζει τον επόμενο συγγενή και διεισδύει βαθύτερα στην οικογενειακή επιχείρηση.

Σε κάποιες στιγμές η πλοκή είναι τραβηγμένη από τα μαλλιά, εντούτοις,    η αφήγηση διαθέτει τον τρόπο να είναι  κομψή, γρήγορη και ψυχαγωγική. Πίσω από το μαύρο χιούμορ κρύβεται μια αμερικανική εκδοχή της απληστίας όπως την είδαμε στην ταινία του Σκορσέζε   « O Λύκος  της Wall Street». Από τα χαμηλά γίνονται τα αδύνατα-δυνατά ούτως ώστε ο κεντρικός ήρωας να φτάσει στα ψηλά, όπου ο θάνατος σου,  είναι η ζωή μου. Το χρήμα   είναι μέσο κοινωνικής ταυτότητας και άλλοθι για κάθε ηθική έκπτωση. Ο παππούς, τον οποίο υποδύεται επιβλητικά ο Εντ Χάρις, συμπυκνώνει αυτή τη λογική όταν ουσιαστικά προκαλεί τον εγγονό του

«Το θέλεις; Σκότωσέ με».

Ο Γκλεν Πάουελ ισορροπεί αποτελεσματικά ανάμεσα σε έναν -αρχικά- συνεσταλμένο άνθρωπο και αργότερα σε ένα αδίστακτο αρπακτικό. Είναι όμως η Μάργκαρετ Κουόλεϊ- ως η  χειριστική Τζούλια- που κλέβει τις εντυπώσεις, σε ένα ρόλο όπου το χρήμα και το κοινωνικό στάτους είναι αυτά που την μαγεύουν και ο ερωτευμένος μαζί της Μπέκετ, θα πέσει στην παγίδα της. Η  Τζέσικα Χένγουικ, ως Ρουθ, προσφέρει το ανθρώπινο αντίβαρο, τη δυνατότητα μιας μικρής, αληθινής ευτυχίας που ο Μπέκετ θυσιάζει για δισεκατομμύρια. Διασκεδαστική ταινία μυστηρίου με συγκεκριμένες δυνατότητες και αρκετές υπερβολές.

Θανάσιμα Πλούσιος από την Πέμπτη 18 Ιουνίου στους κινηματογράφους

The post Θανάσιμα Πλούσιος appeared first on screeneye.gr.

Κριτική Ιάκωβος Γωγάκης

Πριν από μερικά χρόνια, θεωρείτο αυτονόητο ότι η «Ημέρα Αποκάλυψης» θα ήταν το ιδανικό υλικό για τον Στίβεν Σπίλμπεργκ. Επιστημονική φαντασία, μυστηριώδη πλάσματα, άνθρωποι που διεισδύουν στο μυαλό άλλων ανθρώπων, κρατικά και ιδιωτικά μυστικά, ήρωες πρόθυμοι να ρισκάρουν τα πάντα για να ταξιδέψει η αλήθεια από τη μία άκρη του κόσμου στην άλλη. Όλα αυτά παραπέμπουν στον δημιουργό που έχτισε ένα μεγάλο μέρος του μύθου του κοιτάζοντας προς τον ουρανό.
Μόνο που ο Σπίλμπεργκ των τελευταίων χρόνων έδειχνε να έχει ανάγκη ακριβώς το αντίθετο. Το έδαφος, το χορό τη μνήμη, το βίωμα, τον ρεαλισμό. Μετά το βαθιά προσωπικό «The Fabelmans» και το καλοδουλεμένο ριμέικ του «West Side Story», είχε αφήσει να εννοηθεί ότι ο «άλλος κόσμος» της επιστημονικής φαντασίας δεν τον απασχολεί πια με την ίδια ένταση. Γι’ αυτό και η επιστροφή του σε αυτό το πεδίο, παρά τις προηγούμενες δηλώσεις του, είναι στρατηγική εμπορική επιλογή και ουδεμία σχέση δεν έχει με την καλλιτεχνική του ανάγκη. Και το απογοητευτικό αποτέλεσμα της «Ημέρας Αποκάλυψης» το επιβεβαιώνει σχεδόν σε κάθε σκηνή.
Ένας από τους πιο καταρτισμένους επιστήμονες στον χώρο της κυβερνοασφάλειας, ο Ντάνιελ Κέλνερ (Τζος Ο’Κόνορ), αποφασίζει να αποκαλύψει ένα από τα πιο καλά κρυμμένα μυστικά των τελευταίων δεκαετιών. Στην αντίπερα όχθη βρίσκεται ο Νόα Σκάνλον (Κόλιν Φερθ), επικεφαλής της Wardex, ένα πρόσωπο εξουσίας που έχει και προσωπικούς λόγους να κάνει τα αδύνατα δυνατά ώστε το μυστικό να μη βγει ποτέ στο φως. Γι’ αυτό κυνηγά τον Κέλνερ μέχρι θανάτου.
Σε μια παράλληλη αφήγηση, η οποία αργότερα ενώνεται με τον κεντρικό κορμό της ιστορίας, η δημοσιογράφος μετεωρολογίας Μάργκαρετ Φέρτσαϊλντ (Έμιλι Μπλαντ), μια γυναίκα που μπορεί να μιλά, εκτός από τη μητρική της γλώσσα, κορεάτικα και ρωσικά, ξυπνά μια μέρα και αντιλαμβάνεται ότι έχει αποκτήσει την ικανότητα να μπαίνει στη σκέψη των ανθρώπων. Από εκείνη τη στιγμή γίνεται κι εκείνη στόχος εξόντωσης από τον Σκάνλον και τους μηχανισμούς που υπηρετεί.
Ο Ντάνιελ Κέλνερ και η Μάργκαρετ Φέρτσαϊλντ ενώνουν σταδιακά τις δυνάμεις τους και για να επιβιώσουν, και για να φέρουν στην επιφάνεια μια αλήθεια ικανή να ανατρέψει όσα γνωρίζει η ανθρωπότητα για τους εξωγήινους, και τις αθέατες δυνάμεις εξουσίας.
Η «Ημέρα Αποκάλυψης» θέλει να ανοίξει μια μεγάλη συζήτηση για την εξουσία, για κράτη που κρύβουν, μυστικές υπηρεσίες που λειτουργούν χωρίς έλεγχο, προέδρους που θυμίζουν βιτρίνες και μηχανισμούς που επιβιώνουν πολύ πέρα από εκλογές, θητείες και κυβερνητικές αλλαγές. Η σύνδεση με τον Νίξον και το Γουότεργκεϊτ έχει, ασφαλώς, μια δραματουργική γοητεία, αλλά παραμένει και η πιο ασφαλής επιλογή. Είναι εύκολο να φορτώνεις το σκοτάδι της αμερικανικής πολιτικής Ιστορίας στον πιο αναγνωρίσιμο «ένοχο». Το πραγματικά τολμηρό θα ήταν να ειπωθεί ότι η απόκρυψη δεν έγινε μια φορά και τέλος αλλά είναι μια από τις βασικές του λειτουργίες.
Μόνο που η ταινία, αντί να ακολουθήσει αυτή τη σκέψη μέχρι τέλους, συχνά καταφεύγει σε σκηνές αφελείς. Ο Κέλνερ, περικυκλωμένος από τους ανθρώπους του Σκάνλον, φορά κρυφά γάντια, ενεργοποιεί ένα μαγικό αντικείμενο και δραπετεύει. Αργότερα, η Φέρτσαϊλντ τον καθοδηγεί τηλεπαθητικά, εκείνος βρίσκει αυτοκίνητο με τα κλειδιά έτοιμα, μπαίνει μέσα σε σπίτι εν μέσω πυροβολισμών και διαφεύγει σαν ήρωας ταινίας Τζέιμς Μποντ . Η σκηνή στο τρένο απλώς επιβεβαιώνει την υπερβολή.

Στις ερμηνείες, η Έμιλι Μπλαντ δίνει στη Μάργκαρετ ένταση και εσωτερικότητα, ενώ ο Κόλιν Φερθ προσπαθεί να φορτίσει τον Σκάνλον με ενοχή και αμφιβολία. Οι υπόλοιποι, όμως, περνούν χωρίς ιδιαίτερο αποτύπωμα. Και το φινάλε, όπου ο Σπίλμπεργκ φαντάζεται μια ανθρωπότητα καθηλωμένη μπροστά στην αποκάλυψη, είναι εκτός εποχής. Σήμερα ακόμη και πραγματικά αρχεία για UFO χάνονται μέσα στον θόρυβο της πληροφορίας.

Ημέρα Αποκάλυψης από την Πέμπτη 11/6 στους κινηματογράφους

The post Ημέρα Αποκάλυψης appeared first on screeneye.gr.

Γράφει ο Ιάκωβος Γωγάκης

Στην «Αρκουδότρυπα» των Χρυσιάννας Παπαδάκη και Στέργιου Ντινόπουλου και στις «Μικρές Ανάσες» της Αμέρισσας Μπάστα η ελληνική καθημερινότητα λειτουργεί ως μηχανισμός πίεσης, άλλοτε με τη μορφή της επαρχιακής σιωπής, άλλοτε με τη μορφή της αστικής επιβίωσης. Δύο νέες γυναίκες στην πρώτη ταινία, μία νέα γυναίκα στη δεύτερη, προσπαθούν να αναπνεύσουν μέσα σε κόσμους που τις στριμώχνουν, στην επαρχία η Αργυρώ και η Αννέτα, στην πόλη η Λένα.

Η «Αρκουδότρυπα» τοποθετεί τον εγκλωβισμό στο ορεινό χωριό, εκεί όπου η φιλία δύο κοριτσιών κρύβει κάτι βαθύτερο, έναν έρωτα που δεν μπορεί εύκολα ούτε να ειπωθεί ούτε να αναγνωριστεί. Η Αργυρώ και η Αννέτα αντιλαμβάνονται ότι έλκονται η μία από την άλλη, όμως ο συντηρητικός περίγυρος, ακόμη και ο κύκλος των συνομηλίκων τους, λειτουργεί ως ένας ισχυρός μηχανισμός καταστολής. Η εγκυμοσύνη της Αννέτας από έναν αδιάφορο αστυνομικό σύντροφο, που δεν τον βλέπουμε ποτέ , γίνεται η αφορμή για την έκρηξη όσων έμεναν θαμμένα.

Στις «Μικρές Ανάσες», η Λένα δεν εγκλωβίζεται από έναν απαγορευμένο έρωτα- που όπως εξελίσσεται η ταινία θα μπορούσε να είναι απαγορευμένος- αλλά από την καθημερινή μάχη της επιβίωσης. Η δουλειά στο σούπερ μάρκετ, το ασφυκτικό πατρικό σπίτι, η οικονομική ανασφάλεια και μια ανεπιθύμητη εγκυμοσύνη σχηματίζουν γύρω της έναν κλοιό. Ο πατέρας του παιδιού, συνάδελφός της, αρνείται να αναλάβει τις ευθύνες του, ενώ οι περισσότεροι αντρικοί χαρακτήρες παρουσιάζονται ως φορείς πίεσης, εκμετάλλευσης ή ωμού συμφέροντος. Ιδίως ο χαρακτήρας που υποδύεται ο Αντώνης Τσιοτσιόπουλος- του τεμπέλη πατέρα της- με την πρόθεση να εμπλακεί ακόμη και σε λύσεις τύπου ανάδοχης οικογένειας χωρίς ουσιαστικά να ακούσει τη Λένα, δίνει στην ταινία μια κυνική διάσταση.

Και οι δύο ταινίες έχουν στιγμές ουσιαστικής σκηνοθετικής ευστοχίας και ερμηνευτικής αλήθειας. Η «Αρκουδότρυπα» κερδίζει όταν αφήνει το τοπίο να μιλήσει σαν τρίτος χαρακτήρας. Τα παραδοσιακά ακούσματα, το βουνό, η σπηλιά, η πεζοπορία, όλα γίνονται εικόνες ενός φόβου που δεν μπορεί πια να αποφεύγεται. Οι «Μικρές Ανάσες» είναι πιο άμεσες, πιο κοινωνικές, πιο αστικές· βρίσκουν δύναμη στις μικρές καθημερινές ταπεινώσεις, στη βία της εργασιακής επισφάλειας, στη νεανική κόπωση πριν καν η ζωή προλάβει να ανοίξει.

Από την άλλη και οι δύο ταινίες κουβαλούν μια τάση υπερφόρτωσης. Θέλουν να τα βάλουν όλα μέσα, την επαρχία, την πόλη, την πατριαρχία, την εγκυμοσύνη, την οικονομική ασφυξία, τη σεξουαλική ταυτότητα, την οικογένεια, τη φυγή, την επιβίωση. Στην «Αρκουδότρυπα», η εικόνα του αστυνομικού συντρόφου και της πεθεράς που αφήνει τη νεαρή γυναίκα να πεινά μέχρι να έρθει ο άντρας του σπιτιού για να φάνε όλοι μαζί, αγγίζει τα όρια της σχηματοποίησης. Στις «Μικρές Ανάσες», η σχεδόν καθολικά αρνητική παρουσία των αντρικών χαρακτήρων —με εξαίρεση τον γκέι φίλο και συνάδελφο της Λένας που της συμπαραστέκεται— οδηγεί κάποιες στιγμές την ταινία στο να μας υποδείξει ποιος συνήθως φταίει. Και εδώ η σχηματοποίηση εξελίσσεται σε καθοριστικό στοιχείο της αφήγησης.

Κι όμως, αυτή η υπερβολή δεν ακυρώνει πλήρως τις ταινίες. Αντιθέτως, φανερώνει και την αγωνία τους. Η ελληνική κοινωνία εξακολουθεί να γεννά κλειστούς χώρους, χωριά όπου η επιθυμία ντρέπεται να υπάρξει, πόλεις όπου η ανεξαρτησία γίνεται πολυτέλεια, σπίτια και δουλειές που αντί να προστατεύουν, πιέζουν. Η «Αρκουδότρυπα» και οι «Μικρές Ανάσες» δεν είναι από αυτές τις ταινίες που γενναία μπορεί κάποιος να ισχυριστεί ότι τα θετικά στοιχεία υπερτερούν. Όμως έχουν κάτι που δεν μπορεί κάποιος ούτε να αδιαφορήσει. Δύο ανήσυχες ελληνικές ματιές πάνω σε μια γενιά που ζητά χώρο, σώμα, επιλογή και μέλλον.

Η Αρκουδότρυπα συνεχίζεται να προβάλλεται στους ελληνικούς κινηματογράφους.

Μικρές Ανάσες από την Πέμπτη 4 Ιουνίου

The post Αρκουδότρυπα- Μικρές Ανάσες appeared first on screeneye.gr.

Γράφει ο Ιάκωβος Γωγάκης

Υπάρχει μια στιγμή στη ζωή των μεγάλων δημιουργών όπου ενδοσκοπούν και γυρίζουν αναπόφευκτα προς τα πίσω, ίσως για να σώσουν κάτι από τον εαυτό τους πριν σβήσει. Ο Σπίλμπεργκ, ο Σορεντίνο και ο Σαμ Μέντες συγκαταλέγονται σε εκείνους που πρόσφατα ένιωσαν την ανάγκη να ανοίξουν προσωπικά συρτάρια. Ο Πέδρο Αλμοδόβαρ, στα 76 του χρόνια, με τη ζωή και την καριέρα του να βρίσκονται πλέον στη δύση τους, επιχειρεί κάτι ανάλογο με τις «Πικρές Γιορτές», ιδίως στο κομμάτι της έμπνευσης, του ναρκισσισμού και της δημιουργίας, παρότι η πιο βιωματική του ταινία —και σίγουρα πιο άρτια κατασκευασμένη από τις «Πικρές Γιορτές»— ήταν ο «Πόνος και Δόξα».

Στο «Πόνος και Δόξα», ο Αλμοδόβαρ τοποθετήθηκε σεναριακά και σκηνοθετικά με μεγαλύτερη καθαρότητα. Ο Σαλβαδόρ, το alter ego του, κουβαλούσε πόνους, ενοχές και μητρικά τραύματα, αλλά η ταινία διέθετε έναν σαφή εσωτερικό άξονα. Στις «Πικρές Γιορτές» το ερώτημα είναι διαφορετικό, αλλά εξίσου προσωπικό, Τι συμβαίνει όταν ένας μεγάλος δημιουργός μπλοκάρει, αλλά εξακολουθεί να θέλει να βρίσκεται στο προσκήνιο; Ο Ραούλ, σκηνοθέτης σε δημιουργική ξηρασία, αρχίζει να αντλεί σχεδόν αυτούσιες ιστορίες από τη ζωή του και από  τους γύρω του, όπως από τη χρόνια βοηθό του Μόνικα και τον νεότερο σύντροφό του, ενώ τοποθετεί άλλους,  ως ήρωες των έργων του, με προεξάρχουσα την Έλσα, αλλά και τον σύντροφό της, την αδελφή της και τις φίλες της.

Όμως ο Αλμοδόβαρ, ίσως και εν είδει αυτοκριτικής, δεν καταφέρνει να ενώσει οργανικά τη μυθοπλασία με τον ρεαλισμό. Για μεγάλο μέρος της ταινίας αισθανόμαστε ότι παρακολουθούμε διαφορετικές ιστορίες χωρίς καθαρό ειρμό. Η Έλσα, με τις ημικρανίες, τις κρίσεις πανικού, το πένθος για τη μητέρα της και την ανάγκη να κοιτάξει επιτέλους τις δικές της επιθυμίες, θα μπορούσε να αποτελέσει έναν ισχυρό δραματικό πυρήνα. Ωστόσο, η σκηνοθετική ματιά του Ισπανού δημιουργού χάνει μέρος της γνώριμης μαεστρίας της, εξαιτίας της επιθυμίας του να θέσει σε ισότιμη θέση τον σεναριογράφο-σκηνοθέτη και τους μυθοπλαστικούς ήρωές του.

Η πιο ουσιαστική στιγμή έρχεται στη σύγκρουση του Ραούλ με τη βοηθό του, πρώτα στο σπίτι και κυρίως στη σκηνή του καφέ. Εκεί η ταινία αποκτά ένταση, υπαρξιακή ανησυχία και ηθικό βάρος. Ποιος πληρώνει το τίμημα όταν ο δημιουργός μετατρέπει τους άλλους σε υλικό; Οι ερμηνείες των Λεονάρντο Σμπαραλιά, Αϊτάνα Σάντσες-Χιχόν και Μπάρμπαρα Λένι είναι τίμιες, η χρωματική παλέτα γνώριμη και όμορφη, όμως η ταινία κινείται διαρκώς πέρα δώθε χωρίς την απαραίτητη συνοχή. Οι «Πικρές Γιορτές» κρύβουν στον πυρήνα τους μια σπουδαία ιδέα για τον ναρκισσισμό, τη ματαιότητα της δόξας, την έμπνευση και τους ανθρώπους που παρασύρονται από τις εμμονές των δημιουργών. Η  ιδέα όμως,  δεν υλοποιείται μέσα από μια ξεκάθαρη και ισχυρή κινηματογραφική μεταφορά.

Πικρές Γιορτές από την Πέμπτη 4 Ιουνίου στους κινηματογράφους

The post Πικρές Γιορτές appeared first on screeneye.gr.

Κριτική Ιάκωβος Γωγάκης

Διάδρομοι, γιορτές, πρόβες, παιδιά που γελούν, δάσκαλοι που προσπαθούν να κρατήσουν μια τάξη σε μια μικρή ρωσική πόλη. Ύστερα, η εικόνα αλλάζει. Η σημαία προβάλλεται ως ιερό σύμβολο, το μάθημα αρχίζει να θυμίζει στρατολόγηση και το σχολείο παύει να είναι απλώς χώρος μάθησης, γίνεται χώρος πειθαρχίας και πατριωτικής προετοιμασίας.

Το βραβευμένο με Όσκαρ ντοκιμαντέρ Κύριος Κανένας εναντίον Πούτιν κουβαλά εξαρχής μια υποψία, μήπως βλέπουμε μια ταινία φτιαγμένη για να επιβεβαιώσει τη δυτική εικόνα περί ρωσικού αυταρχισμού; Μήπως ο Πάβελ Ταλάνκιν, Ρώσος αλλά αντίπαλος της γραμμής Πούτιν, κινηματογραφεί ήδη από θέση καταγγελίας; Η ταινία πράγματι έχει θέση. Δεν κρύβει την απέχθειά της για τη στρατιωτικοποίηση της εκπαίδευσης. Το υλικό της είναι τόσο συγκεκριμένο και καθημερινό, που δύσκολα μπορεί να απορριφθεί ως απλή «αντιρωσική προπαγάνδα».

Ο Ταλάνκιν, εργαζόμενος ως βιντεογράφος σε σχολείο της Καραμπάς, μιας πόλης περίπου 10.000 κατοίκων, καταγράφει εκ των έσω την εισβολή της κρατικής ιδεολογίας στην παιδική ηλικία. Μετά το 2022, οι μαθητές καλούνται να δεχθούν ότι η πατρίδα έχει πάντα δίκιο και ότι η υπακοή σε αυτήν είναι αυτονόητο καθήκον. Στις τελετές έπαρσης σημαίας, στα μαθήματα για την Ουκρανία, στην παρουσία στρατιωτών και μισθοφόρων, στα παιδιά που φορούν στολές ή συμμετέχουν σε πατριωτικές ομάδες, η ταινία δείχνει πώς η προπαγάνδα λειτουργεί με τελετουργία και πατριωτικό φρόνημα που μεταδίδεται στα παιδιά από τους εκπαιδευτικούς.

Ιδιαίτερα δυνατές είναι οι σκηνές με τους νεαρούς που κουρεύονται και ετοιμάζονται για τον στρατό. Δεν υπάρχει εκεί έντονος μελοδραματισμός. Το παιδί μεγαλώνει μέσα σε ένα περιβάλλον όπου το να υπηρετήσεις, να σωπάσεις ή ακόμη και να χαθείς στον πόλεμο παρουσιάζεται ως φυσική συνέχεια της σχολικής ζωής.

Το ντοκιμαντέρ δομείται σαν προσωπικό ημερολόγιο φυγής. Ο Ταλάνκιν αφηγείται ο ίδιος, άλλοτε με ειλικρίνεια, άλλοτε με κάπως προβαρισμένη φόρμα. Εκεί η ταινία χωλαίνει. Μερικοί μονόλογοι είναι υπερβολικά καλοδουλεμένοι, ενώ η μουσική σε ορισμένα σημεία καθοδηγεί το συναίσθημα αντί να το αφήνει να γεννηθεί από τις εικόνες. Υπάρχει και το σοβαρό ηθικό ζήτημα, του μη αδειοδοτημένου υλικού. Παιδιά και εκπαιδευτικοί γνώριζαν ότι υπάρχει κάμερα, όχι όμως ότι θα γίνουν μέρος ενός διεθνούς, καταγγελτικού ντοκιμαντέρ για το ρωσικό κράτος. Ο Ταλάνκιν έφυγε από τη Ρωσία για την Τσεχία, ενώ την ταινία στήριξε ο Αμερικανός σκηνοθέτης Ντέιβιντ Μπορένσταϊν, μαζί με δανοτσεχική υποστήριξη.

Κος Κανένας Εναντίον Πούτιν από την Πέμπτη 30/4 στους κινηματογράφους

The post Κος Κανένας Εναντίον Πούτιν appeared first on screeneye.gr.

Κριτική Ιάκωβος Γωγάκης

Η Ομάχα είναι ένας τόπος που πολλοί, ακόμη και μέσα στην Αμερική, δύσκολα θα μπορούσαν να δείξουν πάνω σε έναν χάρτη. Πόσο μάλλον οι Ευρωπαίοι. Είναι η μεγαλύτερη πόλη της Νεμπράσκα, μιας πολιτείας όπου το 2008 ψηφίστηκε ένας νόμος που, πίσω από την κοινωνική του διάσταση, αποκάλυψε πόσο ακραίες μπορούν να γίνουν οι ανισότητες. Γονείς κατέφθαναν στην πόλη από κάθε σημείο της χώρας, επειδή δεν μπορούσαν πλέον να μεγαλώσουν τα παιδιά τους. Το πιο τρομακτικό είναι ότι οι νομοθέτες υπονοούσαν —χωρίς να το γράψουν ρητά— ότι ο νόμος αφορούσε κυρίως βρέφη. Η πραγματικότητα, όμως, αποκάλυψε μια ακόμη πιο σκληρή αλήθεια: γονείς έφταναν εκεί όχι με βρέφη, αλλά με έφηβα παιδιά.

Στο σκηνοθετικό ντεμπούτο του Κόουλ Γουέμπλι,

εμφανίζεται στην ιστορία ο Μάρτιν, ένας μελαγχολικός πατέρας που έχει χάσει τη γυναίκα του και έχει συνθλιβεί οικονομικά. Ένα πρωί ξυπνά τα δύο παιδιά του, την Έλλα και τον μικρό Τσάρλι, και φεύγει μαζί τους, παίρνοντας και τον σκύλο τους. Δεν πρόκειται για εκδρομή. Η οικογένεια έχει χάσει το σπίτι της λόγω έξωσης και ο Μάρτιν δεν μπορεί  να ανταποκριθεί στις υποχρεώσεις του.

Από την αρχή, η ιστορία βυθίζεται σε ένα φόντο θλίψης. Άδεια τοπία, χαμηλόφωνη, μελαγχολική indie και φολκ μουσική, ένας πατέρας που κουβαλά το βάρος της ήττας και φοβάται να αποκαλύψει τις σκέψεις του για το μέλλον των παιδιών του. Εκείνα, από την πλευρά τους, προσπαθούν να κρατηθούν από μικρές στιγμές ανεμελιάς, παρότι —ιδίως η Έλλα— καταλαβαίνουν περισσότερα απ’ όσα τους λέει.

Υπάρχουν σκηνές που συμπυκνώνουν έξοχα την οικονομική ασφυξία. Για παράδειγμα, όταν τα παιδιά θέλουν κάτι απλό, ένα παγωτό ή ένα γεύμα, και ο πατέρας δεν έχει χρήματα. Ή όταν η κάρτα πρόνοιας απορρίπτεται στο ταμείο, αφήνοντάς τον εκτεθειμένο μπροστά στην αμηχανία της κόρης του. Ακόμη πιο δυνατή είναι η σκηνή με τη γυναίκα της υπηρεσίας πρόνοιας, όπου αποκαλύπτεται ο πραγματικός σκοπός του ταξιδιού.

Ως road movie πατέρα και παιδιών, η ταινία συγγενεύει με το Παρίσι, Τέξας και με μια σειρά ταινιών που διαπραγματεύονται τη σχέση παιδιού και γονέα. Ωστόσο, αποκλίνει καθαρά ως προς το ταξικό της φορτίο, εδώ υπάρχει φτώχεια, ντροπή και αδιέξοδο.

Παρ’ όλα αυτά, ο Γουέμπλι μένει υπερβολικά προσκολλημένος σε μια επιτηδευμένη θλίψη. Δεν εμβαθύνει αρκετά στο τι σημαίνει πραγματικά η Νεμπράσκα και ο νόμος της, ούτε δίνει στους ήρωες αρκετές αντιφάσεις πέρα από το μελόδραμα. Ο Τζον Μαγκάρο, που παρεμπιπτόντως θυμίζει φυσιογνωμικά τον Ζελένσκι, μπαίνει συχνά στο καλούπι του σκόπιμα συντετριμμένου άντρα. Εκείνη που ξεχωρίζει είναι η Μόλι Μπελ Ράιτ ως Έλλα. Με βλέμμα ώριμο, αλλά όχι αφύσικα ενήλικο, δίνει στην ταινία την πιο αληθινή της πληγή, κάτι που αποτυπώνεται με ιδιαίτερη δύναμη στο τελευταίο κάδρο.

Ομάχα από την Πέμπτη 30/4 στους κινηματογράφους

The post Ομάχα appeared first on screeneye.gr.