Κριτική ανάλυση Ιάκωβος Γωγάκης

Όλως τυχαίως ένας άντρας βρίσκεται ανάμεσα σε πλήθος  αδέσμευτων γυναικών…και χάνει την μπάλα. Η μία του προκαλεί συναισθηματική διέγερση έτσι ώστε να επιθυμεί να συνάψει σχέση μαζί της, η  ώριμη και εξουσιαστική προσωπικότητα της δεύτερης,  εξίσου τον προκαλεί -να παίξει μαζί της-, ενώ τη σεξουαλική επιθυμία θα του την πυροδοτήσει μία άνευ αναστολών τρίτη. Οι ώρες και οι μέρες του πολλαπλού φλερτ, αναζωογονούν τον «κυνηγό», μέχρι τη στιγμή της επόμενης του κίνησης και της αποκάλυψης της αλήθειας. Ο πληγωμένος εγωισμός των γυναικών-εκτός από ένα και μόνο πρόσωπο-, μετουσιώνεται σε θυμό, σε οργή και εκδίκηση, για το πονηρό και «άθλιο» αρσενικό.

Είναι όντως ανήθική αυτή η συμπεριφορά;

Να τον στείλουμε στο πυρ το εξώτερον;

Εμείς στοιχιζόμαστε με τον «ντεμοντέ» Φρόυντ( τη θεωρία του υιοθέτησε στην  περί ης ο λόγος ταινία του 1971 « The Beguiled » και ο κορυφαίος κινηματογραφιστής Ντον Σίγκελ), όπου οι άνθρωποι επηρεάζονται από τα εξωτερικά ερεθίσματα και  αποζητούν την ηδονή, ανεξάρτητα από τις συνέπειες των πράξεων τους. Οι  επτά γυναικείοι χαρακτήρες του έργου τροφοδοτούν την μοναδική πρωταγωνιστική ανδρική παρουσία και συνεισφέρουν στην κινηματογραφική απόδειξη  της ψυχαναλυτικής θεωρίας, όπως επί παραδείγματι, είναι τα σημάδια της  πρώιμης σεξουαλικότητας( έτσι είναι ο χαρακτήρας της ανήλικης Έιμι)  ακόμα και το γεγονός, πως  μια  γυναίκα γεμάτη αρετές, μπορεί να μην γίνει για τον άντρα το απόλυτο αντικείμενο του πόθου του(αυτό θα πάθει η  Εντουίνα).

Η οπτική του Ντον Σίγκελ ( στηριζόμενος στο μυθιστόρημα του Τόμας Καλλιναν ) δεν απενοχοποιεί πλήρως  την πανούργα τακτική του ανδρικού φύλου , χρησιμοποιώντας αθώα ψέματα για  να τα έχει όλα δικά του( ή καλύτερα όλες δικές του), ενώ οι γυναίκες είναι έτοιμες να παραδοθούν στη γοητεία της αποπλάνησης,  πιστεύοντας πως κέρδισαν τη μάχη του μεταξύ τους ανταγωνισμού. Βέβαια, όταν νιώσουν την περιφρόνηση, την απόρριψη, επέρχεται η απομυθοποίηση και κατά τον Μολιέρο «Η γυναίκα είναι πάντα έτοιμη για την εκδίκηση της».

Το κοινό, στην  ταινία του 1971 συμπάσχει με τον  τραυματισμένο σε όλο του το κορμί,  ημί-παράλυτο και εμφανώς ταλαιπωρημένο νεοϋορκέζο στρατιώτη των Βορείων Τζον Μακμπέρνυ (Κλιντ Ίστγουντ ), κυνηγημένος από τους Νότιους, δίδοντας του ελαφρυντικά για τον τρόπο που ξελογιάζει και ταυτόχρονα ενδίδει σε μερικές από τις οικοτρόφους του σχολείου θηλέων στον αμερικανικό νότο, οι οποίες μυστικά τον περιθάλπουν,  μεσούσης του εμφυλίου.

Είναι αδύνατο να μην τον λυπηθείς, ως εκ τούτο,  η σκληρότητα των  αντίποινων, θα μπορούσε( όπως και έγινε) να στοχοποιήσει  τον σκηνοθέτη Ντον Σίγκελ, φτάνοντας στο σημείο κάποιοι κριτικοί να τον πουν και μισογύνη. Ένας χαρακτηρισμός –θα λέγαμε- επιπόλαιος καθότι οι επικριτές του, στάθηκαν στο αποτέλεσμα και αγνόησαν τα κίνητρα της ταινίας και τις έμμεσες παραπομπές της, στα πονήματα του Ζίγκμουντ Φρόυντ, για την ανάπτυξη  του ανδρικού υπέρ Εγώ…στο έπακρον,  ενώ των γυναικών,  παραμένει εσαεί-κατά τον πατέρα της ψυχανάλυσης- καταπιεσμένο. Επίσης και τους υπαινιγμούς του στο έργο, για τραυματικά βιώματα των ηρωίδων. Ακόμα και το φιλί( ναι στην ταινία του ‘71 ο ήρωας μας τις έχει  φιλήσει σχεδόν όλες) για τον αυστριακό ψυχαναλυτή, έχει την εξήγησή του, αντίθετα η πιο αποστασιοποιημένη  Κόπολα,  τώρα το αποφεύγει.

Είτε συμφωνεί κανείς είτε όχι, το να προσπαθήσει μία κινηματογραφική ομάδα, να αποκωδικοποιήσει και να ενσωματώσει, σε ένα έργο τύπου ουέστερν, όρους υψηλής ψυχανάλυσης για την πάλη των δύο φύλων, είναι πρόκληση. Ο Ντον Σίγκελ δεν αντεπεξήλθε μόνο των προκλήσεων, το αποτέλεσμά του μας κάνει να μιλάμε για μια υποδειγματική ταινία,, έτη φωτός μακριά  από την εποχή της, αποφεύγει να τα δώσει  όλα στο πιάτο, αφήνει το θεατή μόνο του να κάνει τους συσχετισμούς.

Αντίθετα, η Σοφία Κόπολα, στη φρέσκια δικιά της εκδοχή ( η οποία θα προβάλλεται στους ελληνικούς κινηματογράφους από την Πέμπτη 6 Ιουλίου), επεξηγεί σχεδόν τα πάντα(άνευ λόγου και αιτίας), ακόμα και το σταθερό καδράρισμα πάνω στα κάγκελα του οικοτροφείου, μας υπενθυμίζει πως εκεί μέσα, είναι  φυλακή. Δεν αφαιρεί αλλά περιορίζει τις φροϋδικές προεκτάσεις και τσαλακώνει το προφίλ του « στρατιώτη» Τζον Μακμπέρνυ( Κόλιν Φάρελ), όταν περιθάλπεται από τις γυναίκες με μπαταρισμένο πόδι. Δεν φέρει ούτε μια γρατζουνιά, μέχρι και το μαλλί του μοιάζει να είναι  του κουρείου, διαθέτει μια παιχνιδιάρικη κυνικότητα, παρασύροντας σε αυτό το παιχνίδι και την διευθύντρια(  Νικόλ Κίντμαν). Η Κόπολα με τη συγκεκριμένη στάση, δεν σατιρίζει, ούτε  σπείρει αμφιβολίες για το ποιος ή ποιες φέρουν την «ευθύνη» (όπως έπραξε ο Σίγκελ), βρίσκει επιχειρήματα για  να δικαιολογήσει το αποτέλεσμα.

Η ατμόσφαιρα στην πρώτη ταινία θυμίζει τρόμο του Χίτσκοκ, στηρίζεται στις σκιές, στο σκοτάδι, στο φως των κεριών και επενδύει στην αγχωτική κατάσταση των ηρώων, όπως και  στις φωνές της 12 χρόνης Είμι( Μις Μάρθα, Μις Μάρθα). Στην βερσιόν του 2017, διατηρείται το σκηνικό με τα κεριά, αλλά αμβλύνεται ο τρόμος, δομώντας με μεγαλύτερη  ευκρίνεια απ’ότι στην ταινία του ’71 τους χαρακτήρες,  αναδεικνύοντας έτσι την κάθε προσωπικότητα ξεχωριστά. Εντούτοις, το τρίγωνο Τζέραλντιν Πέιτζ, Κλιντ Ίστγουντ, Ελίζαμπεθ Χάρτμαν «χειραγωγεί» τον θεατή, με άπειρα υποκριτικά στοιχεία, δίχως ίχνος έπαρσης και εγωκεντρισμού, παρότι ήταν καταξιωμένοι αστέρες της εποχής. Στο σήμερα, η Νικόλ Κίντμαν  και ο Κόλιν Φάρελ, αντιμετωπίζουν τους ρόλους του από θέση ισχύος, σαν σταρ του σινεμά, αναδύουν κάπως εγωιστικές και ναρκισσιστικές προσωπικότητες, μολονότι η Κίντμαν με το βλέμμα και τη στάση του σώματος, βρίσκεται πιο κοντά στο ρόλο. Ξεχωρίζει η Ελ Φάνινγκ ως γυναίκα-πειρασμός, ενώ η Κίρστεν Ντανστ με τον εσκεμμένο μελοδραματισμό της, ακυρώνει τη δυναμική της παρουσία.

Ο εμβληματικός Ντον Σίγκελ συνεργάστηκε πέντε φορές με τον Κλιντ Ίστγουντ. Ο « Επιθεωρητής Κάλαχαν»,  θεωρείται η μεγαλύτερη εμπορική τους επιτυχία. « Η Αποπλάνηση», αν και γυρίστηκε την ίδια χρονιά με την προαναφερθείσα ταινία,  δεν εκτιμήθηκε δεόντως από την κινηματογραφική βιομηχανία και η εταιρία  παραγωγής Universal φέρει ευθύνη για αυτό. Η ταινία αφέθηκε στη μοίρα της, ενώ η αξία της είναι ανεκτίμητη.

Η Σοφία Κόπολα ακολούθησε αναίμακτα μονοπάτια και η  προσωπική της σφραγίδα δεν αλλοίωσε το φοβερό σενάριο, από την άλλη δεν το ανέδειξε και στην ολότητά του, όπως γυρίστηκε 46 χρόνια πριν.

” Η Αποπλάνηση” του 2017 από την Πέμπτη 6 Ιουλίου στους κινηματογράφους

The post ” Η Αποπλάνηση” του Ντον Σίγκελ είναι ένα τέλειο ψυχολογικό θρίλερ και της Σοφία Κόπολα ένα συγκαταβατικό φρεσκάρισμα appeared first on screeneye.gr.

Ιστορικό Ντοκιμαντέρ, 115′, Δανία/Νορβηγία/ Μ. Βρετανία 2012

Πρωτότυπος Τίτλος: The Act of Killing

Γράφει ο Βασίλης Οικονόμου

Ο Joshua Oppenheimer θεωρείται ήδη ως ένας από τους πιο σημαντικούς και επιδραστικούς ντοκιμαντερίστες των τελευταίων ετών. Αν και κινηματογραφεί σχεδόν τα τελευταία 20 χρόνια, το ντοκιμαντέρ του The Act of Killing (Η Πράξη του Φόνου, 2012) ήταν αυτό που του προσέφερε διεθνή αναγνώριση. Ανάμεσα στους παραγωγούς της ταινίας συγκαταλέγεται και ο Werner Herzog. Η ταινία έχει κερδίσει πολλά βραβεία όπως το BAFTA για Καλύτερο Ντοκιμαντέρ και το βραβείο της Καλύτερης Ταινίας στο φεστιβάλ του CPH:DOX.

Στην Ινδονησία του 1960 η απόφαση του τότε προέδρου Sukarno να κινηθεί σε πιο αριστερές πολιτικές και να προστατεύσει το Ινδονησιακό Κομμουνιστικό Κόμμα δεν έτυχαν θετικής αποδοχής από τους αρχηγούς του στρατού. Το 1965 ένα στρατιωτικό πραξικόπημα ανατρέπει τον Sukarno και επιβάλλει τον Suharto ως νέο πρόεδρο. Ταυτόχρονα ξεκινά μία αντί-κομμουνιστική εκκαθάριση η οποία θα οδηγήσει στις περίφημες δολοφονίες της Ινδονησίας του 1965-66. Δεν υπάρχουν επίσημες εκτιμήσεις για τους ανθρώπους που σκοτώθηκαν κατά τη διάρκεια αυτών των σφαγών αλλά οι αριθμοί κυμαίνονται από 500.000 και μπορεί να φτάνουν μέχρι και 1.000.000 θύματα. Οι δολοφόνοι της εν λόγω περιόδου εξακολουθούν να ζουν στην Ινδονησία, δεδομένου ότι αποτελούν μέρος του ακόμη κυβερνώντος καθεστώτος. Θεωρούνται επίσης ήρωες και λαμβάνουν σημαντικά οφέλη από παραστρατιωτικές οργανώσεις που από το 1965 δρουν ως οι επίσημες αρχές της χώρας.

Ο Joshua Oppenheimer αποφασίζει να ερευνήσει αυτή την άγνωστη και σκληρή ιστορία που είναι ίσως και το πιο απάνθρωπο έγκλημα του 20ου αιώνα που ακόμα δεν έχει δικαστεί. Ο ίδιος γίνεται φίλος με τον Anwar Congo, ένα από τους μαφιόζους εκτελεστές του 1965 και με τον Herman Koto έναν ακόμα γκάνγκστερ και παραστρατιωτικό ηγέτη. Καταφέρνει να τους πείσει να γυρίσουν μία ταινία η οποία θα απεικονίζει τη δόξα και τη σημασία των γενναίων πράξεών τους για να σώσουν τόσο την Ινδονησία όσο και τους συμπολίτες τους από την κομμουνιστική απειλή. Οι δολοφόνοι τον πιστεύουν και θέλουν να παρουσιαστούν με τον καλύτερο δυνατό τρόπο. Για το λόγο αυτό αναπαριστούν εκ νέου για χάρη της μυθοπλασίας – και αντιγράφοντας μερικές από τις αγαπημένες τους ταινίες – κάποια από τα εγκλήματά τους. Παράλληλα προσφέρουν όσο το δυνατόν περισσότερες σκληρές πληροφορίες σχετικά με τα θύματά τους, τα οποία επίσης αναπαριστούν, ώστε να δώσουν την πιο ακριβή εικόνα στον σκηνοθέτη καθώς δρουν απόλυτα φυσικά. Όλα παρουσιάζονται με τον πιο ξεκάθαρο τρόπο και έτσι ορισμένες φορές είναι πολύ δύσκολο να παρακολουθήσει κάποιος την ταινία. Η βιαιότητα αναμιγνύεται με το ζοφερό παρελθόν και το ακόμα πιο τρομακτικό παρόν καθώς οι δολοφόνοι είναι ακόμα εκεί, ζώντας από τις ηρωικές τους πράξεις.

Δεν είναι υπερβολή πως Η Πράξη του Φόνου θεωρείται ήδη ένα επαναστατικό ντοκιμαντέρ. Είναι η πρώτη φορά που το παρελθόν της Ινδονησίας εκτίθεται πλήρως και εγείρει πολιτικά και ιστορικά ερωτήματα που επιτέλους αγγίζουν το ενδιαφέρον της παγκόσμιας κοινότητας. Επίσης, το ντοκιμαντέρ για πρώτη φορά δίνει τη δυνατότητα σε αυτούς τους Ινδονήσιους που γνωρίζουν ή δεν θέλουν να ξεχάσουν το παρελθόν τους να μιλήσουν και να μοιραστούν μεταξύ τους αυτήν την κοινή γνώση. Αναπόφευκτα η κρατική προπαγάνδα είναι τώρα, για πρώτη φορά μετά από σχεδόν πενήντα χρόνια, υπό αμφισβήτηση ακόμη και από τους ίδιους τους δολοφόνους. Η ιστορία που ξαναγράφτηκε από τους νικητές δεν είναι πια αξιόπιστη. Ο αντίκτυπος της ταινίας είναι τόσο ισχυρός που έχει αναφερθεί πως πλέον υπάρχουν δύο Ινδονησίες εκείνη πριν και εκείνη μετά από την Πράξη του Φόνου.

Αυτό που καθιστά την Πράξη του Φόνου μία σημαντική και ξεχωριστή ταινία δεν είναι μόνο ο κοινωνικός αντίκτυπος που έχει ήδη αλλά και η καλλιτεχνική διαδικασία που υπάρχει πίσω από αυτη. Ο Oppenheimer χωρίς να είναι ένας “θεωρητικός” ή “επαγγελματίας” ντοκιμαντερίστας αφήνει την ταινία του να αναπνεύσει και ως εκ τούτου προσφέρει μοναδικές στιγμές καθαρής κινηματογραφικής έκθεσης. Αναμειγνύοντας το φανταστικό με την πραγματικότητα, το παρόν με το παρελθόν και το σουρεαλιστικό μακάβριο χιούμορ με την αληθινή φρίκη προσφέρει επίσης μία πολυεπίπεδη συναισθηματική εμπειρία. Οι ήδη δυσάρεστες και βάναυσες σκηνές γίνονται ακόμη πιο ισχυρές όταν ο Oppenheimer αφήνει απλά την κάμερα του να παρατηρεί όπως θα έκανε ο κάθε άνθρωπος. Μερικές στιγμές πραγματικής αμηχανίας ενισχύονται από τη δική του αντίδραση καθώς μεταφέρει υποσυνειδήτως τα συναισθήματα του μέσα από αυτό που γυρίζει. Επίσης, ο σκηνοθέτης δεν κρίνει ποτέ την κατάσταση ούτε παίρνει ποτέ μια ξεκάθαρη θέση για όλα όσα βλέπει και βιώνει. Αφήνει την εικόνα του να μιλήσει, γιατί κυριολεκτικά μερικές φορές δεν είναι δυνατό να προσθέσει οποιοδήποτε άλλο σχόλιο. Θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως ένας εκσυγχρονισμένος ίσως τρόπος του cinéma vérité χωρίς να ακολουθούνται όλοι οι αυστηροί κανόνες της παραδοσιακής κινηματογράφησης και αυτό δημιουργεί μια μοναδικά ρεαλιστική ατμόσφαιρα.

Θα πρέπει να αναφερθεί ότι H Πράξη του Φόνου δεν είναι απλώς μια προσωπική δουλειά του Oppenheimer, καθώς συνεργάστηκε με δύο συν-σκηνοθέτες, την Christine Cynn και τον Ανώνυμο, και με πολλούς άλλους Ανώνυμους συνεργάτες. Με αυτό το ντοκιμαντέρ στην ουσία ο ίδιος μόλις αγγίζει την επιφάνεια της σημερινής κοινωνίας της Ινδονησίας. Για αυτό το λόγο ο σκηνοθέτης συνεχίζει στην ίδια θεματική κάνοντας ένα βήμα παραπέρα με το επόμενο ντοκιμαντέρ του The Look of Silence (2014) το οποίο λειτουργεί σχεδόν σαν μια συνέχεια. Ο Oppenheimer επιθυμεί με το έργο του να βοηθήσει όλους τους ανθρώπους που αναγκάστηκαν διατηρήσουν την ανωνυμία τους στους τίτλους των ταινιών του αλλά και στη ζωή τους και συνεχίζουν να αποτελούν μία φοβισμένη μειοψηφία στην πατρίδα τους ώστε να μπορέσουν τελικά να έχουν την δικαίωση που απαιτούν τόσα χρόνια.

The post Η Πράξη του Φόνου appeared first on screeneye.gr.

Δράμα,103′, Σουηδία 1968

Πρωτότυπος Τίτλος: Skammen

Του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν

Με  τους Λιβ Ούλμαν, Μαξ Φον Σύντωφ

Γράφει ο Βασίλης Οικονόμου

Η δεκαετία του εξήντα ήταν ίσως η πιο παραγωγική δεκαετία της καριέρας του Ingmar Bergman. Ταυτόχρονα όμως ήταν και η πιο σκοτεινή καλλιτεχνική περίοδός του, ιδιαίτερα το δεύτερο μισό της δεκαετίας που ήρθε αμέσως μετά την Τριλογία της Πίστης (1961 – 1963) και την Persona (1966). Το 1967 Μπέργκμαν συνεχίζει σε αυτό το σκοτεινό μονοπάτι και σκηνοθετεί την πρώτη του πολεμική ταινία με τίτλο Η Ντροπή (Skammen, 1968). Η ταινία επαινέθηκε από την πλειοψηφία των κριτικών κινηματογράφου εκείνη την εποχή, αλλά αργότερα ξεχάστηκε και μέχρι σήμερα παραμένει ένα από τα λιγότερο γνωστά αριστουργήματα του Σουηδού δημιουργού.

Κατά τη διάρκεια ενός ανώνυμου πολέμου, ένα ζευγάρι μουσικών, η Eva (Liv Ullmann) και o Jan (Max von Sydow) καταφεύγουν σε ένα μικρό νησί για να γίνουν αγρότες. Και οι δύο πιστεύουν ότι δεν πρέπει να συμμετέχουν στη σύγκρουση και παραμένουν απομονωμένοι στην καινούρια τους ζωή. Παρά τις δυσκολίες, η σχέση τους είναι αρκετά ισχυρή, αλλά υπάρχουν κάποια προβλήματα μεταξύ τους. Η Eva που έχει τον ισχυρότερο χαρακτήρα ανάμεσά τους και είναι πιο αποφασιστική θέλει παιδιά. Από την άλλη πλευρά ο Jan που είναι αρκετά εύθραυστος, αποστασιοποιημένος και ευαίσθητος πιστεύει πως δεν χρειάζονται. Οι διαφορές τους θα ξεχαστούν αμέσως όταν ο πόλεμος θα φτάσει κυριολεκτικά στο κατώφλι τους. Παρά το γεγονός ότι δηλώνουν απολιτικοί και δεν παίρνουν το μέρος κανενός σύντομα κατηγορούνται για προδοσία. Για αυτό το λόγο θα πρέπει να πληρώσουν αυτό το τίμημα στον γείτονα τους και τώρα συνταγματάρχη Jacobi (Gunnar Björnstrand). Αυτός είναι ένας αντισυμβατικός πόλεμος ντροπιαστικών εμπειριών και επιβεβλημένων προσωπικών αποφάσεων.

Όταν ο Bergman άρχισε να δουλεύει πάνω στην ιδέα του για τη Ντροπή, είχε επιλέξει αρχικά τον τίτλο Ο Πόλεμος που αργότερα άλλαξε σε Όνειρα της Ντροπής και αυτός ήταν που ακολούθησε κατά τη διάρκεια της παραγωγής. Για αυτό το λόγο, αυτός είναι ένας πόλεμος που παρουσιάζεται σχεδόν σαν όνειρο ή σαν ένας τρομερός εσωτερικός εφιάλτης. Ακολουθώντας τη δικιά του προηγούμενη εμπειρία στην εφιαλτική ταινία τρόμου Vargtimmen (Η Ώρα του Λύκου, 1968), ο Bergman χρησιμοποιεί ξανά το ίδιο ζευγάρι καλλιτεχνών – Ullmann και von Sydow – να βιώσουν τον εφιάλτη του πολέμου αυτή τη φορά. Η χρονική στιγμή που επιλέγει είναι επίσης ακριβής δεδομένου πως αυτή ήταν η χρονιά που ο πόλεμος στο Βιετνάμ ήταν στο αποκορύφωμά του και επίσης μια πολιτιστική και πολιτική επανάσταση εξαπλωνόταν σε όλη την Ευρώπη και εν μέρει στις ΗΠΑ.

Καθώς ο Bergman εξακολουθεί να ζει στα Χρόνια του Ingenting / Τίποτα προβάλλει αυτή την μηδαμινότητα στην Ντροπή και επίσης σε αυτόν τον άγνωστο πόλεμο. Σκηνοθετεί μια πολεμική ταινία που είναι εξαιρετικά μινιμαλιστική και εσωστρεφής για το είδος της. Δεν προσφέρει τίποτα για να εξυμνήσει τον πόλεμο, δεν υπάρχουν σκηνές που θα πείσουν ή τουλάχιστον θα εντυπωσιάσουν το κοινό σχετικά με τη σκληρότητα, την αδικία ή ακόμα και την ορθότητα ενός πολέμου. Αντ’ αυτού, τα πάντα λειτουργούν εσωτερικά και ίσως αυτό είναι που κάνει τη Ντροπή ένα από τα πιο αληθινά πολεμικά φιλμ που έγιναν ποτέ. Ο Bergman μένει μακριά από το μέτωπο και εστιάζει το ενδιαφέρον του στους ανθρώπους που είναι μακριά από τη σύγκρουση. Παρά αυτήν την προφανή απόσταση, οι ήρωες του αποσυντίθεται σιγά σιγά και καταρρέουν χωρίς εμφανή ή σαφή λόγο. Δεν υπάρχει εκφρασμένη ιδεολογική πάλη, καμία θρησκευτική ή εδαφική μάχη, καμία εξήγηση για αυτόν το φρικιαστικό πόλεμο, αλλά η Eva και ο Jan πρέπει να τον πληρώσουν.

Οι δυο τους πιστεύουν πως ως καλλιτέχνες δεν πρέπει να ταχθούν με το μέρος κανενός, αλλά ακόμα και όταν δεν το κάνουν αυτό, οι άλλοι θα αποφασίσουν για τους ίδιους. Με το να ζουν σε αυτό το προστατευμένο σχεδόν ελεγειακό μικρό νησί παραμένουν αγνοί και καθαροί από κάθε είδους προπαγάνδα, αλλά εξακολουθούν να είναι υπεύθυνοι για αυτή τους την κοινωνική αποξένωση. Η πολιτισμένη και θεωρητική προσέγγιση τους στον πόλεμο δεν είναι πλέον αρκετή. Τώρα θα πρέπει να υπερασπιστούν ενεργά οι ίδιοι τους εαυτούς τους και να απολογηθούν για κάτι που δεν έκαναν ή που δεν πιστεύουν, και αυτή η παράλογη ανεξήγητη μάχη φαίνεται ακόμα πιο δύσκολη από τις πραγματικές. Είναι ένας ψυχολογικός εσωτερικός πόλεμος που δεν ακολουθεί καμία γνωστή τακτική. Ο Jan, όντας το alter ego του Bergman, θα σπάσει από την αρχή επειδή είναι ευαίσθητος και δεν μπορεί να χειριστεί οποιαδήποτε πίεση. Η Eva πρέπει να σταθεί και για τους δύο και να ακολουθήσει ένα προδιαγεγραμμένο μονοπάτι ντροπής.

Αυτό που είναι ακόμα πιο ζοφερό στον μοναδικό μηδενισμό του Bergman, είναι το γεγονός ότι οι ήρωές του δεν έχουν κανένα μέρος για να ζητήσουν βοήθεια ή υποστήριξη. Μπορεί να πιστεύουν πως ζουν στο δικό τους μικρό παράδεισο, αλλά αυτός είναι ακριβώς το αντίθετο, το νησί – το οποίο είναι στην πραγματικότητα το Φόρα – είναι η δυστοπία τους. Με την απόδειξη της απουσίας του Θεού στην προηγούμενη τριλογία του, ο Bergman δεν προσφέρει καμία ευκαιρία σε μια θεϊκή παρέμβαση ή τουλάχιστον ένα σημείο στήριξης σε κάποιου είδους πίστης. Η Eva και ο Jan ως μουσικοί θα μπορούσαν να στηριχθούν στην τέχνη τους, αλλά έπρεπε να την εγκαταλείψουν καθώς ήταν περιττή κατά τη διάρκεια του πολέμου και κατά πάσα πιθανότητα δεν μπορούσε να προσφέρει τίποτα σε κανέναν. Εκτός από τα ζώα τους, δεν έχουν κανέναν άλλον που θα πρέπει να φροντίσουν ή να νοιαστούν, δεδομένου ότι δεν έχουν παιδιά ή συγγενείς. Είναι απλά ένα τίποτα.

Ολόκληρη η ύπαρξή τους είναι σχεδόν ασήμαντη. Είναι σαφώς αλληλοσυμπληρωματικοί ο ένας για τον άλλο, αλλά θα μπορούσαν επίσης να εξαφανιστούν με ευκολία χωρίς να επηρεάσουν τη ζωή κανενός άλλου. Η Eva και ο Jan εκφράζουν τόσο δυνατά τη μηδαμινότητά τους, όχι για νιχιλιστικούς λόγους, αλλά επειδή είναι λογικά τόσο ασήμαντοι. Η Ντροπή παρουσιάζει έναν σκοτεινό κόσμο που δεν έχει καμία αναλαμπή ελπίδας ή θετικής σκέψης και όταν βρίσκεται στα πρόθυρα ενός πολέμου, αυτό θα μπορούσε να είναι μια απόλυτα ρεαλιστική αίσθηση. Το γεγονός που καταστρέφει ακόμη περισσότερο τους ήρωες είναι ότι αισθάνονται, και ίσως είναι, ανεύθυνοι για την τύχη τους, αλλά όμως ποτέ δεν έκαναν τίποτα για να αποτρέψουν αυτήν την μοίρα. Θα συνειδητοποιήσουν πως με το να είναι αποκομμένοι από την πραγματικότητα τους δεν τους καθιστά απρόσβλητους στην επερχόμενη καταστροφή.

Η Ντροπή είναι μια ταινία εσωτερικής αποσύνθεσης και όπως οποιοδήποτε άλλο έργο του Bergman, βασίζεται στη δύναμη των πρωταγωνιστών του. Η παρουσία της Liv Ullmann κυριαρχεί στην εικόνα και ήταν άλλωστε το κύριο σημείο αναφοράς στη ζωή του σκηνοθέτη εκείνη την εποχή. Η Ντροπή είναι η τρίτη συνεργασία τους και για πρώτη φορά η Ullmann δεν απεικονίζεται ως μια ιδέα ή ως ένα alter ego κάποιου άλλου. Για πρώτη φορά η ίδια σχεδόν παίζει τον αληθινό εαυτό της. Η εντυπωσιακή της ομορφιά, όπως καταγράφεται από την κάμερα του Sven Nykvist, περιέχει μια άψογη φρέσκια ζωντάνια που όμως αντιπαρατίθεται με ορισμένες εξαιρετικά επικίνδυνα ακατέργαστες γωνίες. Η καδραρισμένη εμφάνισή της συμπίπτει απόλυτα με το χαρακτήρα της ηρωίδας. Η Eva είναι ισχυρή σχεδόν δεσποτική και μπορεί να είναι γοητευτική αλλά ταυτόχρονα αυταρχικά αυστηρή. Η Eva λατρεύει τον Jan αλλά υποσυνείδητα γνωρίζει ότι δεν μπορεί να τον αντέξει πραγματικά. Δυστυχώς, ο πόλεμος θα τη βοηθήσει να καταλάβει ότι δεν μπορεί να τον εγκαταλείψει καθώς ο Jan φαίνεται σχεδόν ανίκανος.

Ο Max von Sydow απεικονίζει τον Jan ως κυρίαρχο του δικού του μικρού κόσμου στον οποίο ζει και αναπνέει μέσα από την τέχνη του χωρίς να θέλει να έχει καμία αληθινή επαφή με την πραγματικότητα. Ο ίδιος πραγματικά αγαπά και χρειάζεται την Eva γιατί του λείπει ο ορθολογισμός της και αυτή είναι επίσης η μόνη που τον στηρίζει. Ο Jan θα εξελιχθεί ξαφνικά υπό το φόβο της απώλειας της Eva. Θα πρέπει βέβαια αρχικά να σκορπίσει τον εαυτό του σε κομμάτια πριν ανακατασκευάσει τη νέα προσωπικότητα του, αλλά αυτό θα τον αλλάξει σε αδίστακτο και εγωιστή, σε κάποιον που η Eva αναπόφευκτα απεχθάνεται. Η Ντροπή αποδεικνύει ότι οι πραγματικές μάχες του πολέμου δεν συμβαίνουν με όπλα. Τα λεκτικά υπονοούμενα ανάμεσα στο ζευγάρι, τα άδεια βλέμματα που ανταλλάσσουν, ο φόβος της απιστίας και η απουσία των αγγιγμάτων μπορούν να είναι θανατηφόρα για τη σχέση τους και τους ίδιους. Οι πραγματικές συνέπειες του πολέμου απεικονίζονται στο βλέμμα απελπισίας της Eva προς τον Jan όταν συνειδητοποιεί ποιος πραγματικά έγινε.

Σε τεχνικό επίπεδο, η φωτογραφία του Sven Nykvist φαίνεται λίγο διαφορετική από τις προηγούμενες ταινίες του Bergman. Η Ντροπή δεν δίνει την αίσθηση ενός πραγματικά ασπρόμαυρου φιλμ επειδή το κυρίαρχο γκρίζο φαίνεται να κρύβει έντονα χρώματα από κάτω. Η υφή της εικόνας θα μπορούσε να λειτουργήσει ακόμη και ως καμβάς για να εμφανιστούν αυτά τα κρυμμένα χρώματα. Μοιάζει σαν μια ανεστραμμένη εικόνα που έπρεπε να γκριζάρει, προκειμένου να εμπεριέχει ένα καταθλιπτικό τίποτα. Επίσης η εικόνα είναι τόσο εντυπωσιακά ζωντανή που μερικές φορές θα μπορούσε να ξεγελάσει πως αυτός είναι ο τρόπος που μια μάταιη πραγματικότητα θα έπρεπε να φαίνεται. Θεωρητικά Η Ντροπή είναι μια πολεμική ταινία, αλλά πέρα από κάποιες σκηνές, όλη η δράση εσωτερικεύεται. Ακόμα και όταν μια σκηνή κάθαρσης απαιτείται από τον θεατή, ώστε να αποσυνδεθεί από την ταινία, αυτή δεν υπάρχει. Ο Bergman θέλει να προσφέρει τον ίδιο παραλογισμό και τη χαοτική εμπειρία που οι ήρωές του έχουν σε όποιον βλέπει την ταινία και παραλείποντας τη δράση δημιουργεί μια χαρακτηριστική ενδοσκοπική οπτική του πολέμου.

Η Ντροπή είναι ένα ξεχωριστό έργο στη φιλμογραφία του Bergman. Η απόφασή του να αποδραματοποιήσει έναν πόλεμο, μεταφέρει όλη την τραγωδία στους ήρωες του και αναπόφευκτα στο κοινό. Πρόκειται για μια καθαρά ψυχολογική εμπειρία, γιατί η εξωστρέφεια και η απόσταση που ένας πόλεμος έχει συνήθως στις ταινίες του είδους γίνεται τώρα ένα μέρος του εαυτού σου. Ακόμα και αν δεν υπάρχει κάποιος προφανής εχθρός γύρω σου θα πρέπει να προετοιμαστείς είτε να αλλάξεις πριν να είναι πολύ αργά είτε να αποδεχθείς την μοίρα σου και να γίνεις το θύμα που δεν θέλεις να είσαι. Η παγίδα είναι πως όποια από τις δύο επιλογές επιλέξεις θα είναι το ίδιο ντροπιαστική όσο και η άλλη.

The post Η Ντροπή appeared first on screeneye.gr.

Ρομαντικό δράμα μυστηρίου, 98′, Κίνα-Χονγκ Κονγκ 1994

Του  Γουόνγκ Καρ Βάι

Με τους Μπριζίτε Λιν, Φέι Γουάνγκ, Τακέζι Κανεσίρο, Τόνι Λενγκ

Γράφει η Ελένη Ανδρεάδου

Το εφήμερο του χρόνου και η στατικότητα του χώρου. Ήρωες παγιδευμένοι στο χρονόμετρο της ιστορίας τους με μετρονόμο τις  φευγαλέες περιπέτειες και εμπειρίες μιας “κλειστοφοβικής” ζωής που παροχετεύεται με συναισθήματα από συναντήσεις της στιγμής. Ο χρόνος κυλά άλλοτε γοργά, άλλοτε νωχελικά μέσα στα πλάνα του Wong Kar Wai, συνήθως σε δύο διαφορετικές τονικότητες. Η μία περιρρέουσα και αφορά στο περιβάλλον εξέλιξης και η άλλη είτε νευρικά δοσμένη είτε αργόσυρτα αποτυπωμένη στις εικόνες και αφορά στον εκάστοτε ήρωα. Σημείο αναφοράς τους ο ίδιος τόπος, ενα φτηνό ταχυφαγείο σε κάποια πολυσύχναστη και πυκνοκατοικημένη συνοικία του Χονγκ Κονγκ που προσπαθεί να διατηρήσει την ιδιομορφία της ταυτότητάς του έχοντας υποδεχθεί στην εικόνα του ήδη τα σημάδια της παγκόσμιας αλλαγής.Ή ίδια καθημερινότητα στο ίδιο πάντα σημείο που ρουφά αχόρταγα το χρόνο τους, γίνεται εκτός από το σημείο που τέμνονται έστω προσωρινά οι ζωές τους, κέντρο λήψης αποφάσεων για την πραγμάτωση ονείρων, εισβολή στον προσωπικό χώρο του άλλου αλλά και παρηγοριά.

Ο χώρος ως ιδέα στο Chungking Express αυτονομείται και εκφράζεται ακόμα και συναισθηματικά. Αποκτά ανθρώπινη υπόσταση και διαθέτει τέτοια δυναμική που αφουγκράζεται τις αναπνοές των ηρώων, τις επιθυμίες και τα πάθη τους και τελικά μετατρέπεται σε ζωντανή παρουσία που στέκεται απέναντί τους και συνομιλεί μαζί τους.

Οι ήρωες αστυνομικοί δεν έχουν πάντα όνομα στον χώρο αλλά αριθμό. Η προσωπική τους ιστορία ακόμα και οι προτιμήσεις τους μπορεί να είναι γνωστές στον ιδιοκτήτη του ταχυφαγείου, όχι όμως και το όνομά τους. Κάτι τέτοιο άλλωστε θα υποδήλωνε μια στενή μεταξύ τους σχέση και στον χώρο που ο Kar Wai τοποθετεί τους ήρωές του τα πάντα είναι γρήγορα και εύκολα, όπως το φαγητό. Οι δύο εκπρόσωποι της τάξης βιώνουν την εσωτερική αταξία και τη μοναξιά του ανεκπλήρωτου έρωτα, το μεγαλύτερο εύρος της οποίας φαίνεται πως ένιωσαν μέσα στις σχέσεις.

Η αισθητική του Kar Wai επιλέγει τους βρώμικους πολυσύχναστους δρόμους, τα σκοτεινά μπαρ, τα φτηνά ξενοδοχεία,τα παλιά διαμερίσματα και τη σύντομη πληρότητα που φέρουν οι εφήμερες απολαύσεις χωρίς βάθος. Μία μόνο φορά ο έρωτας λάμπει και τότε μόνο τροφοδοτεί με όνειρο τη λαχτάρα που τον συνοδεύει, ακόμα κι αν πρόκειται για ψευδαίσθηση. Η κάμερά του στροβιλίζεται μαζί με τους ηθοποιούς του που δεν υποκρίνονται ακριβώς, αλλά μάλλον κατευθύνονται και απλά υπάρχουν ως φιγούρες στον διαμορφωμένο γι’ αυτούς χώρο. Ο Kar Wai επιδιώκει να συλλάβει την παραζάλη τους ακολουθώντας με ντοκιμαντερίστικη διάθεση τόσο τις κινήσεις όσο και τις σκέψεις τους.

Επιλέγει συχνά τα εκφραστικά του μέσα απ’τη λογοτεχνία, βάζοντας τους πρωταγωνιστές του να διηγούνται τις στιγμές τους σε μια γλώσσα πολύ προσωπική που δεν την αποσχολεί η επικοινωνία αλλά περισσότερο η αυτοκάθαρση του ήρωα καθώς επαναφέρει στη μνήμη του την ιστορία. Οι χαρακτήρες μοιάζουν “μεταμφιεσμένοι” που χρήζουν αποκάλυψης στον εαυτό τους. Γι’αυτό επιλέγουν την αφ εαυτού διήγηση που θα τους οδηγήσει στο εσωτερικό ξεκαθάρισμα και τον αυτοπροσδιορισμό ή επαναπροσδιορισμό τους. Είναι άνθρωποι καθημερινοί, ανέγγιχτοι από οτιδήποτε βαρυσήμαντο που απλά περιμένουν εγκαταλείποντας το παρόν στις αναμνήσεις.

Εν αντιθέσει, οι γυναικείοι χαρακτήρες μοιάζουν με προεξέχοντα καρφιά που δεν πρόλαβε η ζωή να σφυροκοπήσει ακόμα. Έχουν κίνητρα, έστω και λανθασμένα. Κινητοποιούνται, παίρνουν αποφάσεις συχνά απόλυτα αυθόρμητες παρασυρόμενες από τη συναισθηματική φόρτιση της στιγμής ή την απελπισία. Βάζουν σημεία στίξης στην πορεία τους και την προσδιορίζουν σε ένα πλαίσιο με αρχή μέση και τέλος. Την ίδια στιγμή, αναλαμβάνουν την ευθύνη της ζωής τους εκμεταλλευόμενες τον χρόνο που κυλά, άλλοτε παράτολμα και άλλοτε καθώς ονειρεύονται ξένα πεπρωμένα που στο τέλος συνταιριάζουν με τη δική τους ματιά.

Τελικά το Chungking Express είναι ένα γρήγορο “ξεφύλλισμα” δύο, τριών προσωπικών ιστοριών, μια χαμηλού προϋπολογισμού κινηματογραφική προσπάθεια απεικόνισης του χώρου και του χρόνου που καταλαμβάνει ο έρωτας και η μοναξιά του, μια χαρτογράφηση του Χονγκ Κονγκ με την ιδιαιτερότητα του ύφους του Wong Kar Wai.

The post Chungking Express appeared first on screeneye.gr.

Κωμωδία,89’ Ιταλία 1989

του Νάνι Μορέτι

Με τους Νάνι Μορέτι, Σίλβιο Ορλάντο, Μαριέλλα Βαλεντίν

Γράφει ο Βασίλης Οικονόμου

Ο Nanni Moretti είναι ένας από τους πλέον αναγνωρίσιμους Ιταλούς δημιουργούς των τελευταίων δεκαετιών. Οι ταινίες του χαρακτηρίζονται από το ιδιαίτερο κωμικό του ύφος και συνήθως έχουν ως επίκεντρο τη ζωή του, τις πεποιθήσεις του και τις εμμονές του. Το πρώτο μέρος της καριέρας του θα ολοκληρωθεί θεματικά με την έκτη μεγάλου μήκους ταινία του, την πολιτική κωμωδία Palombella Rossa (Κόκκινο Περιστέρι, 1989). Η ταινία ήταν υποψήφια για έξι βραβεία David di Donatello και πήρε το Nastro d’Argento για το καλύτερο σενάριο.

Ο Michele Apicella (Nanni Moretti) είναι βουλευτής του Κομμουνιστικού Κόμματος της Ιταλίας (PCI) και μετά από ένα αυτοκινητιστικό ατύχημα πάσχει από αμνησία. Ενώ δεν έχει ακόμα συνέλθει, ταξιδεύει στη Σικελία για να παίξει σε ένα κρίσιμο αγώνα πόλο με την ομάδα του. Ο προπονητής τους (Silvio Orlando) προσπαθεί να τους οργανώσει και να τους εμψυχώσει καθώς αντιμετωπίζουν μία ομάδα που έχει έναν δυνατό Ούγγρο παίχτη. Ο Michele όμως στην πραγματικότητα είναι απών. Συνεχώς χάνεται στις σκέψεις του και είναι μπερδεμένος ανάμεσα στο παρόν και στο παρελθόν. Στοιχεία από την παιδική του ηλικία μπλέκονται με την πρόσφατη πολιτική του καριέρα και το πόλο. Ο Michele προσπαθεί να καταλάβει ποιος είναι.

Με το Palombella Rossa ο Moretti κλείνει έναν μεγάλο κύκλο έντονων πολιτικοποιημένων κωμωδιών που είχε ξεκινήσει σχεδόν πριν από 15 χρόνια. Τώρα ο ίδιος κάνει ουσιαστικά μία ανασκόπηση στο παρελθόν του επικεντρωμένος κυρίως στην ιδεολογία του. Στις προηγούμενες ταινίες είχε ασχοληθεί με αυτοσαρκασμό στην επιλογή του να είναι κομμουνιστής. Οι ανεξέλεγκτες εξελίξεις όμως στα τέλη της δεκαετίας του 1980 δεν του επιτρέπουν πια να έχει ξεκάθαρη άποψη. Όλα είναι μπερδεμένα και κανείς δεν γνωρίζει αν θα υπάρχει στο μέλλον ο κομμουνισμός. Όσο ο ίδιος βιώνει την πιο ισχυρή κρίση ιδεολογικής ταυτότητας, το κόμμα του βρίσκεται σε ακόμα χειρότερη κατάσταση καθώς πλέον δεν υπάρχει καμία κεντρική γραμμή. Αυτή η αναπάντεχη σύγχυση αντικατοπτρίζεται έξυπνα μέσω της αμνησίας του ήρωα του. Ο Michele δείχνει ανήμπορος να συμμετέχει σε όσα συμβαίνουν. Είναι χαμένος, μεταφορικά και κυριολεκτικά, και αυτό φαίνεται ιδιαίτερα στο παιχνίδι του. Νιώθει μετέωρος και ο φόβος του για το μέλλον τον αναγκάζει να καταφύγει στις παιδικές του αναμνήσεις ώστε να αντλήσει δύναμη, καθώς οι πρόσφατες γνώσεις και ιδέες των τελευταίων ετών φαντάζουν τώρα εντελώς άχρηστες. Θέλει να γίνει πάλι ένας απλός παίχτης του πόλο αφού πλέον δεν έχει καμία αιτιολόγηση για ποιο λόγο είναι κομμουνιστής και αυτή ήταν η μόνη ιδιότητα που τον χαρακτήριζε σχεδόν σε όλη του τη ζωή.

Ο Michele Apicella υπήρξε το μόνιμο alter ego του Nanni Moretti σε όλα αυτά τα χρόνια. Πλέον η ύπαρξη του δείχνει πως βρίσκεται σε ένα τέλμα. Δεν έχει τρόπο να εκφραστεί γιατί πιστεύει ακόμα στην σημασία των λέξεων αλλά αυτές έχουν χάσει το νόημά τους και ο ίδιος κινείται με τη λογική του παρελθόντος. Οι αλλαγές τον προλαβαίνουν και ο αγώνας δεν μπορεί να τον περιμένει για να προσαρμοστεί. Ο Michele χάνεται σε ένα ασαφές ονειρικό μεταίχμιο που κανείς δεν μπορεί να ξεχωρίσει που βρίσκεται η πραγματικότητα. Το ονειρικό πλαίσιο που τοποθετείται η ιστορία εξυπηρετεί την αυτοαναφορικότητα του δημιουργού αλλά και τους συμβολισμούς της. Ο τίτλος έχει διττή ερμηνεία καθώς ως “περιστέρι” παρομοιάζεται μία πάσα στην ορολογία του πόλο. Έτσι ο Moretti κινούμενος ανάμεσα στο άθλημα και στην πολιτική φέρνει στην ουσία την πολιτική διαλεκτική στην πισίνα και την σκληρότητα του πόλο στην πολιτική. Ο ίδιος μέσω του Michele θα πρέπει να αγωνιστεί χωρίς να έχει καμία βοήθεια, σε κάτι που κάποτε ήξερε αλλά τώρα έχει ξεχάσει. Γνωρίζει πως παράλληλα πρέπει να υπάρξουν αλλαγές, χρειάζονται νέα σχέδια και διαφορετική στρατηγική. Όμως έχει ήδη χαθεί ο χρόνος που έπρεπε να γίνουν αυτά και είναι μάλλον αργά. Προσπαθεί ταυτόχρονα να πείσει και να πειστεί πως είναι διαφορετικός αλλά και ίδιος με όλους τους άλλους. Ο Michele συνειδητοποιεί σε μία οριακή στιγμή ποια είναι η θέση του και αυτό θα τον οδηγήσει σε διχασμό. Αριστερά ή Δεξιά; Δεν υπάρχει απάντηση, αλλά όλα προμηνύουν πως το παιχνίδι έχει ήδη χαθεί και ο ίδιος δεν υφίσταται πια.

Το Palombella Rossa βγήκε ακριβώς στην αιχμή ιστορικών εξελίξεων. Δύο μήνες μετά την κυκλοφορία του, πέφτει το τείχος του Βερολίνου, ενώ το ΚΚ Ιταλίας διαλύεται τα επόμενα δύο χρόνια. Είναι επίσης η πιο εξομολογητική και αυτοβιογραφική στιγμή για τον Nanni Moretti, μέχρι την επόμενη που θα έρθει στο Caro Diario.

The post Palombella Rossa appeared first on screeneye.gr.

Κωμωδία, Δράμα, 153’ Σοβιετική Ένωση 1984

του ΤενγκίζΑμπουλάτζε

Ο Tengiz Abuladze ήταν μία από τις πιο σημαντικές προσωπικότητες του Γεωργιανού κινηματογράφου. Κατάφερε να συνδυάζει στις ταινίες του την λαϊκή παράδοση με θέματα που άγγιζαν την σύγχρονη καθημερινότητα μιας Σοβιετικής επαρχίας. Διεθνώς το έργο του αναγνωρίστηκε με αφορμή την τριλογία που ξεκίνησε το 1967 με την «Ικεσία» (Vedreba) και συνεχίστηκε το 1976 με «Το Δέντρο της Επιθυμίας» (Natvris Κhe). Το τελευταίο μέρος και ίσως το γνωστότερο όλων ήταν η αλληγορική δραματική κωμωδία «Μετάνοια» (Monanieba) του 1984. Η ταινία συμμετείχε στο Φεστιβάλ των Καννών του 1987 και απέσπασε το Μεγάλο Βραβείο της Επιτροπής καθώς και το Βραβείο FIPRESCI.

Σε μία φανταστική πόλη της Γεωργίας ο περιβόητος και δεσποτικός δήμαρχός της, Varlam Aravidze (Avtandil Makharadze) πεθαίνει. Μετά την κηδεία του μία σειρά από περίεργα γεγονότα ακολουθούν, καθώς η σωρός του δημάρχου κάθε μέρα βρίσκεται τοποθετημένη σε διαφορετικά σημεία της πόλης. Ο γιος του Abel, τον οποίο επίσης υποδύεται ο Makharadze, προσπαθεί να βρει μία λύση σε αυτό που συμβαίνει. Ανακαλύπτει πως πίσω από τις εκταφές κρύβεται μία άγνωστη γυναίκα, η Ketevan Barateli (Zeinab Botsvadze) που έχει σκοπό ζωής να εκδικηθεί έστω και μετά θάνατον τον Aravidze. Ο λόγος της εκδίκησης είναι πως οι καλλιτέχνες γονείς της ήταν δύο από τα πολλά θύματα στα χρόνια της τυραννικής δημαρχίας του. Η Barateli θα προσπαθήσει να εξιστορήσει τη ζωή της έχοντας απέναντί της τους απογόνους του δημάρχου, τον γιο και τον εγγονό του.

Ο Abuladze έγινε γνωστός για τις σουρεαλιστικά ποιητικές του ταινίες αλλά ίσως η «Μετάνοια» είναι η πλέον πολυεπίπεδη και συμβολική του ταινία. Η ιστορία θα μπορούσε να εκληφθεί ως ένα περίεργο και μακάβριο παραμύθι κάπου στον Καύκασο αλλά φυσικά δεν είναι απλά αυτό. Ξεκινώντας από την προσωπικότητα που εκφράζεται από τον παράδοξο δήμαρχο Aravidze, είναι ταυτόχρονα τόσο υπαρκτή όσο ανύπαρκτος είναι ο ίδιος, το επώνυμό του σημαίνει ο γιος του κανένα. Τα κύρια στοιχεία δίνονται κρίνοντας απλά την σουρεαλιστική του εμφάνιση, καθώς ο ίδιος δεν είναι τίποτα περισσότερο από ένα συνονθύλευμα τυράννων. Φοράει τις μπότες του Stalin, το μαύρο πουκάμισο του Mussolini, έχει το μουστάκι του Hitler και φορά τα γυαλιά του Lavrentiy Beria, αρχηγού της σταλινικής μυστικής αστυνομίας. Επίσης μέσω των πράξεών του ο ίδιος είναι απλά εκφραστής όλων αυτών των ιδεών μαζί ακαθόριστα και μπλεγμένα. Ο τυραννικός δήμαρχος είναι ένα εμφατικό δείγμα του σταλινικού παρελθόντος που κανείς ως τότε δεν είχε τολμήσει να αγγίξει, πόσο μάλλον να κρίνει ή να ειρωνευτεί. Το τρομακτικό είναι πως ο παραλογισμός του Aravidze υπολείπεται των πραγματικών γεγονότων. Ο Abuladze δεν θίγει απλά το παρελθόν της χώρας του, τολμά επίσης να εξισώσει κομμουνιστές και φασίστες σε ένα πρόσωπο, καθώς δεν νιώθει πως υπάρχουν ρεαλιστικές ιδεολογικές διαφορές στον τρόπο δράσης τους. Οι δικτάτορες είναι πάντα οι ίδιοι ανεξαρτήτως πιστεύω.

Ο Abuladze στο πρόσωπο του ήρωα του, κατάφερε να διαχειριστεί με ξεχωριστό τρόπο την μετάβαση από το παρελθόν στο παρόν αλλά και στο μέλλον. Δίνοντας στον Makharadze διπλό ρόλο πατέρα και γιου στην ουσία επισημαίνει με τον πιο ευθύ τρόπο πως παρά την θεωρητική αλλαγή των προσώπων, η πολιτική και κατ’ επέκταση η εφαρμογή της παραμένουν οι ίδιες. Οι αθώοι κομφορμιστές που αντικατέστησαν τους σταλινικούς δεν είχαν άγνοια των εγκλημάτων, ήταν απλά μια πιο εκπολιτισμένη και αστική έκφανση των προηγούμενων τυράννων. Το μέλλον που συμβολίζεται με τον νεαρό εγγονό του Aravidze δείχνει την κατάσταση της ΕΣΣΔ εκείνης της εποχής. Μία χώρα που πρέπει να διαχειριστεί τις αμαρτίες των προηγούμενων, ενώ την ίδια στιγμή να πείσει όλους πως έχει πραγματικά αλλάξει. Σε όλο αυτό το παράλογο και υπερβολικό σκηνικό ο Abuladze προσθέτει για ακόμα μια φορά στοιχεία της Γεωργιανής παράδοσης, τα οποία συνδυαζόμενα με πραγματικά ιστορικά γεγονότα, και εξωτερικεύουν με τον πιο αδόκιμο τρόπο την ιστορία.

Όπως ήταν αναπόφευκτο η «Μετάνοια» λόγω του θέματός της ήταν υπό στενή παρακολούθηση από τους λογοκριτές από την πρώτη στιγμή. Παρά το γεγονός πως ολοκληρώθηκε το 1984, αμέσως απαγορεύτηκε και χρειάστηκαν πάνω από τρία χρόνια και η προσωπική παρέμβαση του Gorbachev για να βγει στις αίθουσες. Αναμφίβολα είναι μία από τις ταινίες κλειδιά των τελευταίων ετών της ΕΣΣΔ, και η επίδρασή της στο κοινό ήταν τόσο έντονη σε σημείο που επηρέασε ή και επίσπευσε την πτώση της. Ο Abuladze παρουσιάζοντας ένα γκροτέσκο φανταστικό ρεαλισμό και με μία δόση υποδόριου αυτοσαρκασμού κατάφερε να θάψει τους φόβους που είχαν επιβιώσει για τόσα χρόνια.

The post Μετάνοια appeared first on screeneye.gr.

Γράφει η Ελένη Ανδρεάδου( μέρος διπλωματικής εργασίας)

Η απεικόνιση της έννοιας του «κακού» αποτελεί επιπλέον, αντίδραση στην εξουσιαστική, καταπιεστική δράση των κοινωνικών πρακτικών και θεσµών,που συχνά λαµβάνονται ως εκδηλώσεις του. Τα κοινωνικά συστήµατα µπορεί να αποτελούν δηµιουργήµατα του ανθρώπου, ωστόσο δεν είναι λίγες οι φορές που καταπιέζουν την δράση, την ελευθερία και τις επιθυµίες του. Το «κακό» τότε, µπορεί να πάρει τη µορφή µιας ολόκληρης κοινωνικής πρακτικής, όπως για παράδειγµα ο θεσµός του σχολείου και η σχολική κοινότητα, µία µορφή καταπίεσης που συναντάµε στην ταινία του Ντε Πάλμα « Carrie». Ηοικογένεια από την άλλη και ο επαγγελµατικός χώρος µε τις απαιτήσεις και υποχρεώσεις που δηµιουργούν(«Το µωρό της Ρόζµαρι» του Πολάνσκι), µπορεί να αποτελέσουν πρόσφορο  έδαφος για την εκδήλωση του «κακού».

Στην «Carrie», η Κάρυ Γουάιτ είναι µια νεαρή έφηβη που ζει υπό το καταπιεστικό καθεστώς της θρησκόληπτης µητέρας της αλλά και την προσβλητική συµπεριφορά των συµµαθητών της στο σχολείο. Η καταπίεση που υφίσταται , η αδιάφορη στάση και ειρωνική διάθεση της πλειοψηφίας των καθηγητών της την αναγκάζουν να κλείνεται ακόµα περισσότερο στο δικό της κόσµο και να µην επικοινωνεί µε τους άλλους γύρω της. Η Κάρυ όµως έχει µια ιδιαίτερα ικανότητα. Είναι τηλεκινητική, ιδιότητα που εκδηλώνεται όταν βρίσκεται σε κατάσταση πανικού ή έντονης συναισθηµατικής φόρτισης. Και η εκδήλωση της διαφορετικότητάς της θα γίνει καταστροφική όταν κάποιοι από τους συµµαθητές της αποφασίζουν να σκαρώσουν µια υπερβολική φάρσα εις βάρος της.

Η ταινία  ακολουθεί την κλασική αφηγηµατική ροή. Το φανταστικό στοιχείο, ωστόσο είναι έντονο. Η σεξουαλική της καταπίεση και το τραύµα που προκαλείται από αυτήν αλλά και η γενικότερη ανατροφή της, έχει µετατρέψει το νεαρό κορίτσι σε έναν άνθρωπο ανίκανο να επικοινωνήσει µε την πραγµατικότητα.  Η αδυναµία της  µπροστά στα γεγονότα, , το καταπιεστικό περιβάλλον των συνοµηλίκων και εκείνο του εκπαιδευτικού ιδρύµατος που εκπροσωπείται από την αδιάφορη στάση της πλειοψηφίας των καθηγητών, αποτελεί ένα πολυεπίπεδο σύστηµα που την αποδυναµώνει τονίζοντάς της πόσο µικρή είναι µπροστά στην υπεροχή της πλειοψηφίας.

Το ανήµπορο παιδί Κάρυ γίνεται η εικόνα του ίδιου του θεατή που έχει περάσει από την κατάσταση αυτή, και ο χώρος του σχολείου µε καθηγητές και µαθητές αλλά και εκείνος του σπιτιού της, γίνεται ο κόσµος των ενηλίκων, σε ένα πατριαρχικό σύστηµα µπροστά στο οποίο το παιδί βιώνει την απόλυτη εξάρτησή του από αυτό.

Η Κάρυ γίνεται ο «Άλλος», ο αντίπαλος που επαναστατεί στην απαξιωτική πρόθεση των υπόλοιπων, ενισχύοντας την «ελλειµµατική » της φύση µε µια υπερφυσική ιδιότητα. Υπηρετεί δυο πτυχές µέσω της ιδιότητάς της. Εκείνη του τέρατος που οι υπόλοιποι πρέπει να πολεµήσουν, επειδή ξεπερνώντας τα φυσικά όρια γίνεται επικίνδυνο και τροµακτικό, και εκείνη της επανάστασης µπροστά στην καταπίεση της επιβεβληµένης ισχύος της πλειοψηφίας πάνω στην ατοµικότητα και διαφορετικότητα, αλλά και του κόσµου του ενήλικα πάνω στην αδύναµη παιδική ψυχή που τον έχει ανάγκη. Το καταπιεστικό σύστηµα που την περιθωριοποιεί αποτελείται, εκτός από τις ελάχιστες ανδρικές, κυρίως από γυναικείες φιγούρες.

 Όλα τα παραπάνω χαρακτηριστικά εκδηλώνονται µε τη βοήθεια τεχνικών όπως η επιβράδυνση του φυσικού χρόνου και οι παράξενες γωνίες λήψεις που διαστρεβλώνουν τη φυσική κίνηση των σωµάτων. Απότοµα κατ και έντονοι ρυθµοί στο µοντάζ όταν ο κίνδυνος εκδηλώνεται αποτελούν µερικά από τα τεχνικά γνωρίσµατα της ταινίας.

Ο χαρακτήρας της Carrie γίνεται για λίγο ο καθρέφτης όσων βιώνουν οποιοδήποτε είδος καταπίεσης, αρνούµενοι τη φύση τους και τις ιδιαιτερότητές της.

Στο «µωρό της Ρόζµαρι» ένα νεαρό ζευγάρι µετακοµίζει σε διαµέρισµα στο κέντρο της Νέας Υόρκης. Η Ρόζµαρι, µια νεαρή επαρχιωτοπούλα που ονειρεύεται µια µεγάλη οικογένεια µε παιδιά και ο Γκάι ένας φιλόδοξος ηθοποιός που θα συνάψει συµφωνία µε το διάβολο προκειµένου να εξασφαλίσει επιτυχία στην καριέρα του.

Η ταινία  δοµείται πάνω σε αντιθέσεις, συχνά όχι απόλυτα ξεκάθαρες και ποικίλουν από την εξωτερική αισθητική του κτιρίου µέχρι τον εσωτερικό κόσµο των ηρώων. Οι επιθυµίες της Ρόζµαρι βρίσκονται σε αντίθεση µε εκείνες του συζύγου της. Ο «εύθραυστος» χαρακτήρας της σχέσης του ζευγαριού που ακόµα δεν έχει δοκιµάσει τις δυνατότητες της κοινής του πορείας από τη µία και οι σκοτεινές δυνάµεις, στην ισχύ των οποίων είναι παραδοµένο το παλιό τους σπίτι από την άλλη.

Η ίδια η προσωπικότητα της Ρόζµαρι σε σχέση µε το παρελθόν της είναι µία ακόµα αντίθεση. Πριν το γάµο της είναι µια νεαρή κοπέλα που ζει σε µια επαρχιακή πόλη και µοιράζεται το χώρο της µε µια πολυµελή οικογένεια. Μετά το γάµο της, έρχεται στο κέντρο του Μανχάταν και ζει σ’ ένα µεγάλο σπίτι το οποίο µοιράζεται µε ένα µόνο πρόσωπο. Το διαµέρισµα όπου σκοπεύουν να µείνουν έχει «όνοµα», έχει µια γνωστή ιστορία σε αντίθεση µε την ανωνυµία της µεγαλούπολης όπου και είναι τοποθετηµένο. Η Ρόζµαρι καιο σύζυγός της είναι δύο νέοι άνθρωποι σε αντίθεση µε την πλειοψηφία των υπόλοιπων  ενοίκων  της  πολυκατοικίας  που  είναι  ηλικιωµένοι.  Η αντιπαράθεση του ανθρώπινου µε το υπερφυσικό και η αδυναµία του ανθρώπου µπροστά στη σατανικές δυνάµεις είναι µία ακόµα από τις αντιθέσεις πάνω στις οποίες δοµείται η ταινία.

Η Ρόζµαρι παρουσιάζεται αθώα και ίσως αφελής στη συµπεριφορά του συζύγου της, όµως οι εξελίξεις και η τελική της στάση αποδεικνύουν πως στην περίπτωσή της δεν υπάρχει προφανές. Ο Γκάι από την άλλη, εκδηλώνει έναν χαρακτήρα χωρίς ηθική και αξίες που εύκολα υιοθετεί  «ρόλους» για να διευκολυνθεί. Είναι η προσωποποίηση του ανθρώπου που λειτουργεί ως καθρέφτης της κοινωνίας στην οποία ζει. Μέσω αυτού καταγγέλλεται τόσο το καλλιτεχνικό όσο και το κοινωνικό σύστηµα. ∆ε βρίσκει δουλειά στο χώρο, αναγκάζεται να συµµετάσχει σε αδιάφορα διαφηµιστικά(το κατεξοχήν υπηρετικό στοιχείο του καταναλωτικού τρόπου ζωής) και απορρίπτεται συνεχώς. Μέσα από την πορεία του ήρωα πιθανόν ο θεατής να αναγνωρίζει στον Γκάι κοµµάτι της δικής του υπόστασης και ταυτότητας στον καθηµερινό αγώνα επιβίωσης Παρά το γεγονός όµως πως παρουσιάζεται εξ αρχής ένοχος, υπάρχουν στιγµές που η συµπεριφορά του αφήνει να διαφανεί η συνειδησιακή του σύγκρουση. ∆εσπόζον στοιχείο της ταινίας αποτελεί η σκευωρία εις βάροςτης Ρόζµαρι, πάνω στην οποία και γύρω από τη οποία εκδηλώνεται όλη η ιστορία, οι συµπεριφορές και οι επιλογές των ηρώων.

 Η αµιγώς αθώα ή πονηρή συµπεριφορά των ηρώων εποµένως, αποτελεί αµφιλεγόµενο ζήτηµα.

Από άποψη τεχνικής, τα µεγάλης διάρκειας πλάνα, τα απότοµα κατ και οι περίεργες γωνίες λήψης αναστέλλουν την απρόσκοπτη ταύτιση του θεατή µε το θέαµα. Πέρα από το στοιχείο του «παράλογου», και η δυσκολία διάκρισης ανάµεσα στο ρεαλιστικό(µε την έννοια του «πιστευτού») και το φανταστικό(µε την  έννοια του δύσκολα «πιστευτού»)  χρησιµοποιείται µε τέτοιο τρόπο «στο µωρό της Ρόζµαρι» ώστε να ενσωµατώνεται στα χαρακτηριστικά εκείνα της ταινίας που την κατατάσσουν στο ιδιαίτερο είδος των ταινιών «τρόµου». Μέσα από τη συναισθηµατική ένταση που προκαλεί στους θεατές το «µπλέξιµο» ανάµεσα στο πραγµατικό και το µη-πραγµατικό η ταινία επιτελεί έναν ακόµα από τους ρόλους της, µια έντονα αγωνιώδη και δυσάρεστη αίσθηση.

Την ίδια στιγµή η ύπαρξη του µωρού-τέρατος, παρόλο που δεν εµφανίζεται ποτέ «υπακούει» σ’ένα ακόµα από τα βασικά χαρακτηριστικά των ταινιών του είδους Και είναι αυτή η «αφανής» παρουσία του µωρού-τέρατος και όσα προκύπτουν από την ύπαρξή του, που λειτουργεί ως προϋπόθεση για τη συµπεριφορά των χαρακτήρων. Η παρουσία-απουσία του µωρού, η έλλειψη της απεικόνισής του στη οθόνη και κατ’ επέκταση της αναγνώρισής του µε απτό τρόπο(µε τρόπο δηλαδή που να υπόκειται στις αισθήσεις µας)το τοποθετεί σε ένα συµβολικό επίπεδο που εξυπηρετείται και από τις αντιθέσεις που εγείρει το µυστήριο γύρω από την ύπαρξή του.

Στις ταινίες που εξετάστηκαν ανωτέρω, οι διαφορετικές µορφές που  προσλαµβάνει  το  «κακό βρίσκονται σε απόλυτη συνάφεια µε τις κοινωνικές συνθήκες στις οποίες εντάσσεται η δηµιουργική τους διαδικασία. Επιπρόσθετα επιχειρούν µια προσπάθεια εξερεύνησης της ανθρώπινης «φύσης», του υποσυνείδητου και των αντιδράσεων µας στοπαράλογο και το διαφορετικό.

Η  απεικόνιση του «κακού» λειτουργεί λυτρωτικά, ως κάθαρση, καθώς το τέλος προβλέπει τις περισσότερες φορές µια αποκατάσταση της τάξης, όπως στις αρχαίες τραγωδίες.

Το κοινό έρχεται µεν αντιµέτωπο µε τα κατώτερά του ένστικτα, µε τη βία και τον τρόµο που αυτά προκαλούν , ωστόσο οι απεικονίσεις αυτές αποτελούν εικονικές πραγµατικότητες στις οποίες στέκεται µεν αµέτοχος παρατηρητής, επηρεάζεται όµως από την δυσάρεστη κατάσταση που προκαλούν. Και µπορεί το τέλος να µην είναι η απόλυτη εγκαθίδρυση του «καλού», ωστόσο υπάρχει λύση, που µε τη σειρά της οδηγεί στην ανακούφιση.

Η γυναίκα αποτελεί βασικό στοιχείο της έκφρασή του. Η σχέση της γυναικείας παρουσίας και η σύνδεσή της µε την έννοια του «κακού» είναι πολύ ιδιαίτερη και στενή. Μπορεί οι γυναίκες να µην απεικονίζονται ως οι αµιγώς «κακοί» χαρακτήρες ή εκφραστές του, αποτελούν όµως υποχείριά του, βοηθητικά µέσα ή βρίσκονται εµπλεκόµενες στα σχέδιά του εν αγνοία τους. το στοιχείο της µητρότητας και οι όποιες παθολογικές, δύσκολες ή αφύσικες συµπεριφορές εκδηλώνονται µέσα από λανθασµένους χειρισµούς των γυναικών που βρίσκονται στο ρόλο της µητέρας, είναι έντονες.

Η απουσία πατρικής φιγούρας φαίνεται πως αποτελεί ρυθµιστικό παράγοντα των ενδοοικογενειακών σχέσεων αλλά και σηµαντική αιτία ή αφορµή για την εκδήλωση της παθολογίας εκ µέρους των γυναικείων χαρακτήρων.

Εδώ ολόκληρη η διπλωματική εργασία της Ελένης Ανδρεάδου » «Η ενσάρκωση του κακού στον κινηµατογράφο τις δεκαετίες 60’, 70’ («Τα πουλιά», «Το µωρό της Ρόζµαρι», «Carrie»)

The post Η “Carrie” του Ντε Πάλμα, το ” Μωρό της Ρόζμαρι” του Πολάνσκι appeared first on screeneye.gr.

  Separation: Μια Νέα Διάσταση της Αγάπης

Δράμα, 93′ Μ. Βρετανία 1967

των Τζακ Μποντ & Τζέιν Αρτνέν

Γράφει η Ελένη Πριμικήρη

Όταν η πολυτάλαντη  Jane Arden (σκηνοθέτις  θεάτρου, σεναριογράφος, ηθοποιός, ποιήτρια, στιχουργός και ακτιβίστρια ) έθεσε τέλος στη ζωή της το 1982  (μόλις στα 55 της χρόνια),   ο σύντροφος  και καλλιτεχνικός της συνεργάτης  Jack Bond, απέσυρε  την κυκλοφορία  των  ταινιών, που δημιούργησαν μαζί.  Ως επακόλουθο, οι   μεγάλου μήκους πειραματικές τους ταινίες, Separation (1967), The Other Side of Underneath (1972) και  Anti-clock (1979) θα παραμείνουν στην αφάνεια,  άγνωστες ακόμα και για τους κριτικούς για πάνω από 25 χρόνια .

Τον Ιούλιο του 2009 το Βρετανικό Ινστιτούτο Κινηματογράφου , μετά από συναίνεση του τελευταίου της συντρόφου , θα επανεκδώσει  την άγνωστη τριλογία ,  και έτσι θα λάμψει η σπουδαία κινηματογραφική  συνεργασία  των  Arden  και  Bond. Σήμερα οι τρεις αυτές  ταινίες αποτελούν -έστω και μεταγενέστερα-  σημεία αναφοράς  για την  ιστορία  του λεγόμενου “‘χαμένου βρετανικού σινεμά”.

Ο Bond είναι ο ακρογωνιαίος λίθος των ταινιών αυτών ,στο κομμάτι της σκηνοθεσίας από τη μια και στη παραγωγή από την άλλη , αλλά τα τρία σινεφίλ δημιουργήματα του απογειώνονται με τη συνεργασία και την παρουσία της Arden που εκτός από πρωταγωνίστρια στο Separation έγραψε και τα  σενάρια των άλλων δύο ταινιών. Όπως έχει χαρακτηριστικά ειπωθεί,  αν ο Bond σκηνοθέτησε  τα έργα εξωτερικά,  η Arden τα σκηνοθέτησε ενδόμυχα.

Για την ακρίβεια, τα αυτοβιογραφικά στοιχεία που διέπουν τις ταινίες είναι τόσο έντονα που φορτίζονται συναισθηματικά  στην θέαση τους.  Εύκολα  μπορεί κάποιος   να καταλάβει γιατί ο Bond συσχέτισε τις  ταινίες  με τον πόνο του θανάτου της. Πουθενά αυτό δεν είναι πιο έκδηλο από το  Separation  που αν και κανείς από τους χαρακτήρες της ταινίας  δεν κατονομάζεται, η   Arden είναι η απόλυτη πρωταγωνίστρια. 

Το Separation  είναι η ιστορία της μεσήλικης  Jane,  της οποίας ο γάμος και  η μεταβαλλόμενη διανοητική  της κατάσταση  θα την οδηγήσουν σε κατάρρευση.  Η ηρωίδα  περιφέρεται  σ’έναν επίπλαστο κόσμο όπου ο νέος σε ηλικία εραστής της θα την κάνει να νιώσει όπως τότε στη παιδική της ηλικία,  από την άλλη, ο πρώην άντρας της είναι επίσης και ο ψυχίατρος της, ενώ όλες οι ομοιοπαθούσες ανώνυμες γυναίκες του cast  (σε αυτή την  ‘ νέα διάσταση της αγάπης’),  δείχνουν να αποτελούν επέκταση του χαρακτήρα της. 

Το  έργο δομείται με ένα άκρως τεχνικό, επινοητικό  και χιουμοριστικό στυλ, στηριζόμενο παράλληλα στο εξαιρετικό μοντάζ , για να αποκαλυφθεί στον θεατή κομμάτι -κομμάτι το παρελθόν, το παρόν και  το μέλλον της ηρωίδας.  Η επιβλητική ασπρόμαυρη  φωτογραφία της   Aubrey Dewar απεικονίζει  ατμοσφαιρικά  το μουντό και σκιερό   Λονδίνο στα τέλη  της δεκαετίας του 60, κάνοντας ένα μοναδικό παραλληλισμό με τον ψυχικό κόσμο της πρωταγωνίστριας του έργου .

Χαρακτηριστικό γνώρισμα   της ταινίας είναι η μουσική  από το δημοφιλές  βρετανικό συγκρότημα  “ Procul Harum “, καθώς και από τον υποτιμημένο ακόμα και σήμερα  Stanley Myers  που θα συνεργαστεί αργότερα με τον Nicholas Roeg. Τέλος , τα έγχρωμα  οπτικά εφέ του διάσημου  Βρετανού καλλιτέχνη Mark Boyle (προβαλλόμενα  πάνω στο γυμνό  σώμα της ηρωίδας),   είναι μια ακόμα σκηνοθετική  επιλογή του  Bond που  θα δώσει στην ταινία ένα στυλίστικό αποτέλεσμα , που προσομοιάζει με κινηματογραφικές Αvant-Garde επιρροές , καθώς και στο  New Wave σινεμά στις  αρχές  του 60.  Η αφίσα μάλιστα για την προώθηση  της ταινίας  το 1967 έγραφε:

 ‘ Στην παράδοση της «Persona», του «Accident», του «Blow-Up», τώρα απ’την Αγγλία – το «Separation» – Μια νέα διάσταση της Αγάπης ’. 

Η σκηνοθεσία του Bond   ναι μας  θυμίζει ταινίες  των  Bergman, Losey και Αntonioni (εύκολα  μπορεί να προσθέσει  κανείς το 8 1/2 του Fellini, το Τελευταία Χρονιά στο Marienbad  του Resnais  και το Alphaville του Godard),  αλλά αυτό που κάνει το Separation μοναδικό και άξιο αναφοράς δεν είναι  μόνο η   φόρμα του , αλλά το υποκειμενικό του περιεχόμενο -  ένα περιεχόμενο διαμορφωμένο από ένα αντισυμβατικό και πρωτοπόρο  γυναικείο μυαλό.   Στο κινηματογραφικό της ντεμπούτο, η  Arden  γράφει και ερμηνεύει την ιστορία ενός  χωρισμού και θα δώσει την  ευκαιρία να ακουστεί  για πρώτη φορά  στο Βρετανικό σινεμά,  η φώνη μιας πρώιμης φεμινίστριας , ήδη διακεκριμένης  μέσα από το θέατρο  αλλά και τη πολιτική  για τα φεμινιστικά και αντι-ψυχιατρικά της πιστεύω.

 Ως αποτέλεσμα, το  Separation   αναπτύσσεται από την  προσωπική εξερεύνηση της Arden  για την ίδια τη φύση της, και πως αυτή επηρεάζεται από τους εξωτερικούς παράγοντες. Άλλωστε κάποιος μπορεί να επιχειρηματολογήσει πως οι ταινίες με επιρροές απο το  New Wave σινεμά έχουν να κάνουν πιο πολύ με συναισθηματικές και ψυχολογικές καταστάσεις, παρά με αυστηρά δομημένες  ιστορίες. 

Βλέποντας την ταινία  εκ των υστέρων, κάποιος μπορεί  να καταλάβει γιατί  όταν το  Separation βγήκε στις αίθουσες  παρερμηνεύτηκε από το κοινό , κατακρίθηκε από κριτικούς,  καθώς και  αποσύρθηκε από Κινηματογραφικά φεστιβάλ   (Cork Film Festival  της Iρλανδίας 10 λεπτά πριν την προβολή της).   Ως γνήσια ίσως Αvant-Garde ταινία  που ήταν δύσκολο να ταξινομηθεί ,  αποτελεί  25 χρόνια μετά  μια τέλεια σύνθεση φόρμας και περιεχομένου,  που καλείται να πάρει τη θέση της  στη ιστορία του πρώιμου φεμινιστικού  Βρετανικού και Ευρωπαϊκού σινεμά. 

The post Separation(1967) appeared first on screeneye.gr.

Ρομαντικό Δράμα, 114′, Ιαπωνία 2002

του Τακέσι Κιτάνο

 Γράφει η Ελένη Ανδρεάδου

To «Dolls» μας εισάγει στις τρεις ιστορίες που αποτελούν τον  κορμό της ταινίας με μια παράσταση  παραδοσιακού  κουκλοθέατρου  από το  Εθνικό Θέατρο της Ιαπωνίας στην Όσακα. Η πρώτη ιστορία, της οποίας οι ήρωες χρησιμοποιούνται ως ο αφηγηματικός άξονας που συνδέει και τις άλλες δύο που ακολουθούν, φέρνει στο προσκήνιο μια σύγχρονη τραγωδία.

O Matsumoto (Nishijima Hidetoshi) υπό το βάρος της πίεσης που δέχεται από την οικογένειά του, διαλύει τον επικείμενο γάμο του με τη Sawako (Kanno Miho) για έναν εντελώς ιδιοτελή γάμο με την κόρη του αφεντικού του. Η Sawako διαπράττει απόπειρα αυτοκτονίας, όμως δεν οδηγείται σε φυσικό θάνατο, αλλά μετατρέπεται σε ένα πνευματικό ράκος χωρίς μνήμη.

Ο Κιτανο δημιουργεί μια ταινία που λειτουργεί σαν πλαίσιο συνοχής τριών ιστοριών. Κατά την πορεία τους θα εντοπίσουμε διάφορες προσωπικότητες, μοναδικές στην εξέλιξή τους συγκριτικά με τις άλλες, που ωστόσο, εντασσόμενες στο ίδιο πλαίσιο αναφοράς μετατρέπονται σε ένα λειτουργικό όλον, καθρέφτη των ανθρώπινων αδυναμιών, δοσμένων μέσα από μια επαγωγική κινηματογραφική συλλογιστική.

Δεμένοι με ένα κόκκινο σκοινί οι δύο ερωτευμένοι ξεκινούν το οδοιπορικό τους σε μια κυκλική αντίληψη της συνέχειας. Καθώς διαπράττουν το αμάρτημα επιλογής της ελευθερίας από τις κοινωνικές συμβάσεις, πορεύονται σαν ζητιάνοι αντιτιθέμενοι στον ίδιο τους τον εαυτό, έτσι ώστε απομακρινόμενοι σταδιακά από αυτόν να επανέλθουν λίγο πριν το τέλος  ολοκληρωμένοι και περισσότερο πλούσιοι  από την περιπέτειά τους.  Matsumoto και Sawako αυτοορίζονται σε σχέση  με το περιβάλλον τους και περιχαρακώνονται στην προσωπική τους ιστορία, τροφοδοτώντας τη μοίρα τους με το υλικό που προέκυψε από το λάθος του Matsumoto με τον χωρισμό τους,  και τη συνέχεια αυτού του λάθους από την Sawako με την απόπειρα αυτοκτονίας.

Το οδοιπορικό των ηρώων αποτελεί μια αλληγορική διαδικασία στην προσπάθεια της ταύτισης  ουσίας και ύπαρξης προς μια ενιαία κατάσταση ολότητας. Ο Kitano μέμφεται την απερίσκεπτη μανία του ανθρώπου για κοινωνική καταξίωση, χρήμα και αποδοχή. Γι’αυτόν η ελπίδα δε βρίσκεται σε καθολικούς νόμους που το μόνο που κάνουν είναι να κατακερματίζουν την ανθρώπινη ύπαρξη, αλλά σε μεμονωμένα περιστατικά, ντυμένα με το προσωπικό στοιχείο του καθενός που προσδιορίζει τις ατομικές του ανάγκες.

Καθώς οι εποχές διαδέχονται η μία την άλλη ο Κιτάνο ανανεώνει αισθητικά τα πλάνα του με τους ηθοποιούς-κούκλες να αγγίζουν το σημείο της πλήρους απελευθέρωσής τους, όταν πλέον οικειοποιούνται στο απόλυτο το ρόλο τους ως κούκλες-μαριονέτες. Η κινηματογραφική του γλώσσα αποκτά άλλοτε μια τραχιά πρακτικότητα και άλλοτε μια ποιητική διάσταση. Και στις δύο όμως περιπτώσεις το σύνολο των μηνυμάτων που περνά μέσα από τις κινούμενες ή στατικές του εικόνες είναι περισσότερο κυριολεκτικό παρά μεταφορικό.

Η ένταση των εμβόλιμων φλας μπακ που χρησιμοποιεί τοποθετούν εντός της κινηματογραφικής του δημιουργίας πολύσημα ενδεχόμενα, τόσο ανοιχτά από άποψη περιεχομένου, που αρχικά τουλάχιστον μοιάζουν να μην έχουν τη σωστή θέση στη διήγηση, κάνοντας τη νοηματική συνοχή της ιστορίας νεφελώδη αν όχι αφηρημένη.

Η κάμερά του σπάνια μένει στατική. Αντιθέτως, παρακολουθεί στενά τους ήρωες και κινείται μαζί τους  στο δικό τους ρυθμό, ενώ ο Κιτάνο αρέσκεται σε επιλογές μεσαίων κάδρων παρά κοντινών, διατηρώντας μια απόσταση σεβασμού και ασφάλειας από το προσωπικό άδυτο των πρωταγωνιστών του. Γι’ αυτόν σημασία έχει το κεντρικό πρόσωπο στην οθόνη. Όσοι κινούνται πίσω και γύρω του αφορούν ένα δεύτερο πεδίο δράσης που δεν τον ενδιαφέρει να “ακουστεί” στην ίδια ένταση με τον ήρωα του. Η δημιουργία του είναι καθαρά ανθρωποκεντρική, σε βαθμό που εύκολα θα διεκδικούσε τον χαρακτηρισμό προσωπογραφική. Ο Kitano εμμένει στα πρόσωπα των ηρώων του. Τοποθετεί την κάμερα απέναντί τους και συχνά κινείται προς αυτούς μετωπικά ή πανοραμικά, μια επιλογή που επαναλαμβάνεται κάθε φορά που επιθυμεί να κάνει ξεκάθαρη τη συναισθηματική κατάσταση των ηρώων του. Θα τους απεικονίσει από όλες τις πλευρές με ιδιαίτερη επιμονή, επιτυγχάνοντας μια εικαστική σύνθεση από βλέμματα πριν “παγώσει” το πλάνο του και κλειδώσει την ενοχή και τον πόνο τους σ’αυτό. Γι’ αυτό δε διστάζει να γίνει περισσότερο τεχνικός παρά καλλιτέχνης για να εξασφαλίσει τους καλύτερους εκφραστικούς όρους για το δημιούργημά του.

Η τονικότητα του μοντάζ του επιδοκιμάζει την αισθητική και τον γενικότερα ήπιο ρυθμό της ταινίας και η διαδοχή του μουντού σε αποχρώσεις περιβάλλοντος με την πολυχρωμία του φυσικού ιαπωνικού τοπίου αιχμαλωτίζει το βλέμμα και συχνά φαίνεται να υποσκελίζει την εκφραστικότητα της ερμηνείας των ηθοποιών. Άλλωστε, δεν είναι τίποτε παραπάνω από κούκλες-μαριονέτες στα επιδέξια χέρια του χειριστή τους, ένα εργαλείο σχεδιασμένο να υπακούει στις απαιτήσεις της παράστασης που στήνει η κοινωνία, υποδεικνύοντας τον χρόνο που χάθηκε από την παθητική στάση του ανθρώπου μπροστά στην ίδια τη ζωή.

Οι διάλογοί του αποκτούν μια έντονη ανεξαρτησία από την εικόνα και την αφήγηση, σαν ετερογενές στοιχείο που δε διαθέτει την απαραίτητη ευλυγισία για να ενταχθεί εξ  ολοκλήρου στην κινηματογραφική δημιουργία. Αμφιταλαντευόμενη ανάμεσα στη μελαγχολία και μια παραδόξως αισιόδοξη διάθεση, η ταινία «Dolls» γίνεται μια απρόοπτα συμπαθητική δημιουργία εμπλουτισμένη από τον κινηματογραφικό καμβά του Kitano με στυλιζαρισμένη κομψότητα.

Μια ταινία που απαιτεί μικρά βήματα, υπομονή, φρόνηση και την ίδια στιγμή αυθορμητισμό χωρίς προκατάληψη, στην ερμηνεία της.

The post Dolls(2002) appeared first on screeneye.gr.

Γράφει η Ελίνα Τραϊφόρου

Δεκάλογος μπορεί να είναι μια σειρά τηλεοπτικών επεισοδίων αλλά λόγω του συνδετικού τους θεματικού κρίκου με τις Δέκα εντολές, τους κατατάσσω σαν ενιαίο σύνολο. Αν αναλογιστούμε ότι τα 10 αυτά επεισόδια και συγχρόνως άλλες 2 βερσιόν κινηματογραφικών ταινιών (Μικρή ιστορία για ένα φόνο και Μικρή Ερωτική Ιστορία) γυρίστηκαν σε διάστημα ενός χρόνου έχουμε να κάνουμε με έναν θρίαμβο σε παραγωγικό επίπεδο.

Αν και τηλεοπτική παραγωγή ο Δεκάλογος δεν έχει σε τίποτα να ζηλέψει αριστουργηματικά κινηματογραφικά έργα και αποτελεί αισθητικό και νοηματικό κομψοτέχνημα. Χρησιμοποιώντας διαφορετικούς κάμεραμαν για κάθε επεισόδιο, με διαφορετικές προσεγγίσεις κάθε φορά ο Κισλόφσκι εν τούτοις κατορθώνει να επιτύχει ένα ομοιόμορφο αποτέλεσμα, τόσο λόγω της σεναριακής σύνδεσης των επεισοδίων όσο και μέσα από το μοντάζ.

Μέσα από τις γενικές αρχές των δέκα εντολών, ο Κισλόφσκι πλάθει καταστάσεις ανάλογες της κάθε εντολής μέσα σε μια σύγχρονη κοινωνία, με συγκεκριμένα πρόσωπα και ζωές. Ζωές που όμως εσκεμμένα αποφεύγει να αποτυπώσει άμεσα σε πολιτικά “καλούπια”, και έτσι οι ιστορίες μοιάζουν καθολικές και τα προβλήματα παγκόσμια. Όσο για τον τρόπο προσέγγισης του σκηνοθέτη, μιλάει ο θεός των μικρών πραγμάτων της καθημερινότητας, του ψυχισμού, των εσωτερικών διεργασιών, των μεταφορικών επιπέδων μέσω κάποιας αμυδρής, φαινομενικά ανούσιας λεπτομέρειας. Χαρακτηριστικά που θα εδραιώσουν την κινηματογραφία του και θα τον εντάξουν σε κορυφαίο δημιουργό.

(Αποσπάσματα από το βιβλίο «Kieślowski on Kieślowski»)

1. ΓΙΑ ΤΟ ΣΕΝΑΡΙΟ

Ο Κισλόφσκι λέει «Συναντήθηκα τυχαία με τον συν-σεναριογράφο μου στο δρόμο. Είναι δικηγόρος… Είχε κρύο. Έβρεχε. Είχα χάσει ένα γάντι μου. «Κάποιος πρέπει να κάνει μια ταινία για τις Δέκα Εντολές» μου λέει ο Piesiewicz. «Πρέπει να την κάνεις εσύ.»»

«Πολύ συχνά ο Krzysztof (Piesiewicz) είναι αυτός που έχει τις βασικές ιδέες. Ιδέες που φαίνονται αδύνατον να κινηματογραφηθούν.»

Αναρωτιόταν ο ίδιος ο Κισλόφσκι «Να είναι μια ταινία άραγε; Ίσως Πολλές; Ίσως δέκα; Μια σειρά ή ένας κύκλος δέκα διαφορετικών ταινιών βασισμένων στις Δέκα Εντολές;»

2. ΑΠΟ ΤΟ ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΗΝ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ

«Εκείνη την περίοδο το θέμα ήταν το σενάριο των ταινιών, δεν είχα σκεφτεί ακόμα να τις σκηνοθετήσω.»

«Οπότε σκέφτηκα, αν γράψω 10 σενάρια και τα παρουσιάσω σαν Δεκάλογο, 10 νέοι σκηνοθέτες θα μπορούσαν να κάνουν την πρώτη τους ταινία.»

 «Πολύ αργότερα, όταν ετοιμάστηκαν οι πρώτες βερσιόν των σεναρίων, συνειδητοποίησα, κάπως εγωιστικά, ότι δεν ήθελα να τα δώσω σε κανέναν άλλον.»

3. ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΟΛΙΤΙΚΗ

«Ο Piesewicz κι εγώ δεν πιστεύαμε ότι η πολιτική θα αλλάξει τον κόσμο, πόσο μάλλον προς το καλύτερο. Επίσης αρχίσαμε να διαισθανόμαστε ότι ο Δεκάλογος θα μπορούσε να ενδιαφέρει τη διεθνή αγορά. Έτσι αφήσαμε την πολιτική απ’ έξω.»

4. ΕΝΑ ΕΙΔΟΣ ΣΥΝΟΨΗΣ

«Ο Δεκάλογος είναι μια προσπάθεια να αφηγηθούμε 10 ιστορίες για 10 ή 12 άτομα μπλεγμένα σε έναν αγώνα ακριβώς λόγω συγκεκριμένων περιστάσεων και όχι άλλων, περιστάσεων μυθοπλαστικών αλλά που συμβαίνουν στην αληθινή ζωή και ξαφνικά συνειδητοποιούν ότι γυροφέρνουν στα ίδια και δεν καταφέρνουν αυτά που επιθυμούν.»

5. ΓΙΑ ΤΟΥΣ ΧΑΡΑΚΤΗΡΕΣ

«Βασικά οι χαρακτήρες μου συμπεριφέρονται όπως και στις άλλες ταινίες, εκτός από το γεγονός ότι στον «Δεκάλογο» περισσότερο επικεντρώθηκα στο τι συμβαίνει εντός τους, αντί με το  συμβαίνει στον έξω κόσμο. Πριν,  είχα να κάνω με τον εξωτερικό περίγυρο… πως δηλαδή οι εξωτερικές περιστάσεις και τα γεγονότα επηρεάζουν τους ανθρώπους και πώς τελικά οι άνθρωποι επηρεάζουν τα εξωτερικά γεγονότα. Τώραστη δουλειά μου, άφησα τον εξωτερικό κόσμο, και όλο και συχνότερα ασχολούμαι με άτομα που πηγαίνουν σπίτι, κλειδώνουν την πόρτα από μέσα και παραμένουν μόνοι με τους εαυτούς τους.»

6. ΣΥΝΕΚΤΙΚΟΙ ΚΡΙΚΟΙ

«Θέλαμε να ξεκινήσουμε την κάθε ταινία με τρόπο που να υποδηλώνει ότι οι κεντρικοί χαρακτήρες έχουν επιλεγεί από την κάμερα εντελώς τυχαία. Σκεφτόμασταν ένα τεράστιο στάδιο, όπου μεταξύ εκατοντάδων χιλιάδων προσώπων , θα εστιάζαμε σε ένα συγκεκριμένο. Επίσης είχαμε την ιδέα ότι η κάμερα θα εστίαζε σε κάποιον μέσα από το πλήθος, κάπου στο δρόμο και μετά θα τον ακολουθούσε σε όλη τη διάρκεια της ταινίας. Στο τέλος, αποφασίσαμε να τοποθετήσουμε τη δράση σε ένα μεγάλο οικισμό , με χιλιάδες όμοια παράθυρα καδραρισμένα στο αρχικό πλάνο. Είναι ο πιο όμορφος οικισμός της Βαρσοβίας και γι αυτό τον διάλεξα. Φαίνεται άσχημος οπότε μπορείτε να φανταστείτε πώς θα είναι οι άλλοι. Το γεγονός ότι όλοι οι χαρακτήρες ζούνε στο ίδιο οικοδόμημα, τους φέρνει κοντά. Μερικές φορές συναντιούνται και ζητάνε  ένα φλιτζάνι ζάχαρη».

7. Ο ΝΕΑΡΟΣ ΑΝΤΡΑΣ

Όπως λέει ο Κριστοφ Κισλόφσκι στις προσωπικές του σημειώσεις

« Ο νεαρός άντρας είναι ένας τύπος που τριγυρνάει σε όλες τις ταινίες του Δεκαλόγου. Δεν ξέρω ποιος είναι. Ένας τύπος που έρχεται και παρατηρεί. Παρατηρεί εμάς, τις ζωές μας. Δεν είναι ευχαριστημένος μαζί μας.

«Στον Δεκάλογο  με αριθμό 7 δεν εμφανίζεται, γιατί δεν τον τράβηξα με σωστό τρόπο και τον κόψαμε στο μοντάζ. Ούτε και στον Δεκάλογο 10 εμφανίζεται, επειδή υπάρχουν αστεϊσμοί για ανταλλαγή νεφρών και θεώρησα ότι δεν θα πρέπει να φανεί ένας τέτοιος άντρας. Αλλά μάλλον έκανα λάθος.»

«Εισήγαγα έναν χαρακτήρα που κάποιοι τον χαρακτηρίζουν «αγγελικό» και που οι ταξιτζήδες όταν τον έφερναν στα γυρίσματα τον λέγανε «διάβολο». Αλλά στα σενάρια πάντα περιγράφεται ως «ο νεαρός άντρας».

8. Η ΚΑΛΥΤΕΡΗ ΙΔΕΑ

«Η καλύτερη ιδέα που είχα για τον Δεκάλογο ήταν ότι κάθε μια από τις 10 ταινίες θα γυριζόταν από διαφορετικό κάμεραμαν. Σκεφτόμουνα ότι οι 10 ιστορίες πρέπει να έχουν αμυδρώς διαφορετικό τρόπο αφήγησης.»

 «Ο μεγαλύτερος σε ηλικία κάμεραμαν ήταν πάνω από 60 και ο νεότερος γύρω στα 28.»

«Όλοι προέρχονταν από διαφορετικές γενιές, είχαν εντελώς διαφορετικές εμπειρίες και προσεγγίσεις πάνω στο επάγγελμά τους. Κι όμως οι ταινίες είναι σε γενικές γραμμές πολύ όμοιες οπτικά, αν και τόσο διαφορετικές. Σε μια η κάμερα είναι στο χέρι, σε μια άλλη έχει χρησιμοποιηθεί τριπόδι. Σε μια υπάρχει κίνηση, σε μια άλλη η κάμερα είναι στατική.»

«Αυτό είναι απόδειξη ή μπορεί κι ένδειξη, του γεγονότος ότι υπάρχει αυτό που λέμε πνεύμα του σεναρίου, κι αν ο κάμεραμαν είναι έξυπνος και ταλαντούχος, θα μπορεί να το καταλάβει. Και αυτό το πνεύμα θα διαπεράσει το φιλμ, όσο διαφορετική κι αν είναι η προσέγγιση στην κάμερα και ο φωτισμός, και θα κατευθύνει την ουσία της ταινίας.»

«Ποτέ δεν έδωσα στους κάμεραμαν τόση ελευθερία όσο έδωσα στον Δεκάλογο.»

 «Αν επιβάλλεις περιορισμούς σε κάποιον, του αποκόπτεις την ενέργεια. Αν του δώσεις ελευθερία τότε θα έχουν ενέργεια γιατί θα υπάρχουν πολλές επιλογές για εκείνους και θα προσπαθήσουν να βρουν την καλύτερη.»

 «Ο καθένας μπορούσε να αποφασίσει πού και πότε θα στήσει την κάμερα, πώς θα την χειριστεί, πως θα την λειτουργήσει.

9. ΓΙΑ ΤΟ ΓΥΡΙΣΜΑ

«Τα γυρίματα (των ταινιών του Δεκαλόγου) κάλυπταν το ένα το άλλο λόγω ηθοποιών και λόγω οργάνωσης και παραγωγής…»

«Έκανα μανούβρες συνέχεια. Αν κάτι δεν πήγαινε σωστά στο μοντάζ, γύριζα μια άλλη σκηνή. Η την ξαναγύριζα. Αν την άλλαζα, θα ήξερα γιατί και πώς θα την άλλαζα. Ήταν πιο εύκολο.»

«Ο Δεκάλογος γυρίστηκε σε ένα χρόνο με διάλειμμα ενός μήνα δηλαδή 11 μήνες συνολικά.»

10. ΤΟ ΛΑΘΟΣ ΠΟΥ ΘΑ ΞΑΝΑΕΚΑΝΑ

«Ο Δεκάλογος γυρίστηκε ως μια σειρά από διαφορετικές ταινίες (για την τηλεόραση). Οι ίδιοι χαρακτήρες επανεμφανίζονται αραιά και που, και πρέπει να δώσεις μεγάλη προσοχή και να συγκεντρωθείς τρομερά για να τους αναγνωρίσεις και να παρατηρήσεις ότι οι ταινίες είναι αλληλένδετες. Αν δεις (στην τηλεόραση) τις ταινίες μια φορά την εβδομάδα δεν θα το παρατηρήσεις. Έτσι όποτε μπορούσα να επηρεάσω το πώς θα παίζονται οι ταινίες στην τηλεόραση, πάντα ζητούσα να παίζονται τουλάχιστον 2 μέσα στην εβδομάδα, έτσι ώστε ο θεατής να έχει την δυνατότητα να δει τι ενώνει τους χαρακτήρες. Αυτό όμως σημαίνει ότι έκανα ένα φανερό λάθος να μην ακολουθήσω τους (τηλεοπτικούς) κανόνες.»

«Ένα βασικό λάθος που έκανα με τον Δεκάλογο είναι ότι οι ιστορίες στην τηλεόραση πρέπει να λέγονται αργά και το ίδιο πράγμα να επαναλαμβάνεται πολλές φορές για να δώσει στον θεατή που έχει πάει να φτιάξει τσάι ή έχει πάει στην τουαλέτα, την ευκαιρία να παρακολουθήσει τι συμβαίνει. Αν γύριζα τις ταινίες ξανά, πιθανόν να μην τα εκλάμβανα αυτά υπόψιν, ακόμα κι αν τα θεωρώ λάθος.»  

The post Ο δεκάλογος appeared first on screeneye.gr.