Της Ελένης Ανδρεάδου

Ο Yoon Ji Wook(Cha Seung Won) είναι ένας δραστήριος και ιδιαίτερα ικανός ντετέκτιβ της κορεατικής αστυνομίας. Η αποδοχή και ο θαυμασμός των συναδέλφων του αποτελούν αδιαμφισβήτητα στοιχεία της καθημερινότητάς του, εκείνος όμως ονειρεύεται μια διαφορετική ζωή μακριά από αυτό το γνωστό πλαίσιο, και με μια ταυτότητα που τoν χαρακτηρίζει πραγματικά, ως γυναίκα.

Το “Man on high heels” αποτελεί μια τολμηρή, αποκαλυπτική, βίαιη, συναισθηματική και ενίοτε διασκεδαστική δημιουργία του βραβευμένου σκηνοθέτη και ηθοποιού Jang Jin που διαθέτει μια ξεχωριστή αισθητική και διανοητική εκφραστική ικανότητα. Αυτό που ξεκινάει σαν αστυνομική περιπέτεια δράσης θα εξελιχθεί σε μια ανθρώπινη και πολυεπίπεδη ιστορία για την αναζήτηση της ταυτότητας, την επανερμήνευσή της μέσα στο κοινωνικό πλαίσιο δράσης, αλλά και την εκμετάλλευση της “διαφορετικότητας”και την αντίληψη για τον σεβασμό του υποκειμένου και των χαρακτηριστικών ιδιοτήτων του που εκφράζουν την ξεχωριστή του προσωπικότητα.

Οι ήρωες του Jang Jin βιώνουν τα προσωπικά τους πάθη και τα ηθικά τους διλήμματα, το βάρος των ενοχών τους για το παρελθόν αλλά και το παρόν τους. Ο Yoon παλεύει με την αντιφατικότητα της φύσης του και της κοινωνικής του εικόνας, αυτομαστιγώνεται κάνοντας επιλογές που πληγώνουν το σώμα του, υποβάλλοντάς το συνειδητά σε ριψοκίνδυνες δοκιμασίες, παραμορφώνοντας όψεις της πραγματικότητάς του και ξορκίζοντάς την προς όφελος της καταπιεσμένης του επιθυμίας για ένα άλλο σώμα, μια άλλη αληθινή ταυτότητα. Είναι ένας χαρακτήρας που κινείται ανάμεσα στον κενό χώρο των αντιθέσεων. Από τη μια, η ιδανικότητα της κοινωνίας που θεωρεί ως αρρενωπότητα συγκεκριμένα χαρακτηριστικά και συμπεριφορές και αναμένει ανάλογες εκδηλώσεις τους, τις οποίες ο Yoon ενσαρκώνει παραπάνω από επιτυχώς στα μάτια των συναδέλφων και γνωστών του, και από την άλλη, η δική του τραυματισμένη ιδανικότητα, απόρροια μιας συνείδησης που έχασε την ισορροπία της επειδή υποχρεώθηκε σε απώλεια της προσωπικής βούλησης από την κοινή έλλογη ηθική. Ο Yoon ακολουθεί την πραγμάτωση της επιθυμίας του μέσω μιας εις άτοπον απαγωγής αυτογνωσία, που προκύπτει από την εικόνα του στα μάτια των άλλων για να σημειώσει τελικά ένα άλμα εμπρός ή και αναδίπλωση κατά την προσωπική κρίση του κάθε θεατή, καθώς επιλέγει να προστατέψει ό,τι πολυτιμότερο έχει, το οποίο δεν είναι άλλο παρά ένα υποκατάστατο και μια ανάμνηση της μορφής που αγάπησε, κάνοντας ίσως τη μεγαλύτερη θυσία της ζωής του, την αναβολή επ’ αορίστου της δικής του επιθυμίας . Γίνεται ο ήρωας, ο οποίος βρισκόμενος εν εξελίξει ακόμα φυλακισμένος στην μερικότητά του, υποθάλπει το όνειρό  για ολότητα διαισθανόμενος ήδη την απατηλότητά του.

Η κινηματογράφηση της ταινίας είναι σαφώς σχηματισμένη, με βέβαιες συντεταγμένες, ωστόσο, συχνά θραυσματική  αναδεικνύοντας στις λεπτομέρειες το αίσθημα της απώλειας, τον πόνο, την τραγική τύχη. Πλούσια σε ποικιλία πλάνων εκκεντρικών και μη, “πάσχει” δημιουργικά από ένα μοναδικό συνταίριασμα τόσο αντιφατικών στοιχείων όσο και ο ίδιος ο ετερόκλητος ήρωας της ταινίας.

Ο Jang Jin τοποθετεί τη δράση του κατεξοχήν στο κέντρο των πλάνων του, συλλαμβάνοντάς την αιφνιδιαστικά με τολμηρές γωνίες λήψεις, μέσω μιας αισθητικής που λειτουργεί σαν μορφασμός στην αγωνιώδη περιπέτεια του ήρωα. Η ίδια η κάμερα δεν είναι απλά ένα μέσο απόδοσης της εικόνας αλλά πεδίο δράσης, που με την “αδηφαγική” τεχνοτροπία της συλλαμβάνει τους χαρακτήρες στις λεπτομέρειες της ύπαρξής τους, χωρίς να υπερκαλύπτει τον χώρο τους. Περισσότερο μεσολαβεί προς μια οπτική εγγύτητα, εμβαθύνοντας στην περιοχή των προσωπικών τους, εντάσσοντας τον θεατή με “σεμνότητα” σ’ έναν κοινό χώρο ανάμεσα σε αυτόν και τους κινηματογραφούμενους, χωρίς να φθείρεται από υπερβολή ή επίδειξη.

Το κωμικό στοιχείο δεν αποφορτίζει μόνο από τη βία, αισθητικοποιεί την αντιφατικότητα που ειλικρινώς και απόλυτα φυσικά κυοφορείται σε κάθε δυσάρεστη κατάσταση αναδεικνύοντας την ποικιλομορφία των ρυθμών της ταινίας.

Ο Cha Seung Won είναι αποκαλυπτικά υπέροχος και η μοναδική μουσική “ ένδυση” του Kim Jung Won αποτελούν ουσιωδώς αμοιβαίες αναλογίες στην καλλιτεχνική έκφραση του Jang Jin.

The post Man on high heels appeared first on screeneye.gr.

Γράφει η Ελένη Ανδρεάδου

Ταινία που ανοίγει δημιουργικά με την απλότητά της ένα προωθήσιμο μονοπάτι ανθρωπιάς μέσα στην κοινωνία. Μ’ έναν σταθερό, σχεδόν συμπαγή πυρήνα πλοκής γύρω από τον οποίο κατανέμει τις προσωπικές ιστορίες των ηρώων της, η Naomi Kawase διαχειρίζεται το υλικό της με τρυφερότητα και μορφολογική λιτότητα. Σχηματίζει τις αισθητικές της αποχρώσεις κλειδώνοντας τις κυρίως σε πλάνα λεπτομέρειας, ικανά να αποδώσουν ξεκάθαρα την πολυμορφία των ανθρώπων αλλά και τις ομοιότητές τους.

Τα συναισθήματα εκδηλώνονται αργά χωρίς επισφάλεια, “χτίζονται” διακριτικά γεφυρώνοντας τα εξωτερικά ερεθίσματα και τις εσωτερικές εντυπώσεις, μνήμες και εμπειρίες για να γεννήσουν τελικά μια βαθιά αφοσίωση ανάμεσα στους πρωταγωνιστές. Οι ήρωες, δε διεκδικούν την πρώτη θέση. Αναζητούν, ψηλαφίζοντας με διακριτική αξιοπρέπεια και αγάπη τον κόσμο, τη δική τους θέση μέσα σ’ αυτόν χωρίς να εκλιπαρούν παρά την όποια ανάγκη τους. Ζώντας σε ένα περιθώριο που έχει επιβληθεί είτε από την κοινωνία είτε από το δικό τους αξιολογικό σύστημα ηθικής οι τρεις σύμμαχοι- πρωταγωνιστές προτάσουν στην επιφυλακτικότητα των έμψυχων εκπροσώπων του κόσμου τον αγώνα της ίδιας της φύσης για επιβίωση και εν τέλει την ομορφιά που διασφαλίζεται μέσα από την αέναη προσπάθειά της για συνέχεια, ανεξάρτητα από τους ανθρώπινους κανόνες.

Η ψυχοσύνθεση των ηρώων της γίνεται ίσως το πιο αποκαλυπτικό και εύχρηστο εργαλείο στα χέρια της Kawase, για να αποδώσει με τις εικόνες της το μήνυμα της κινηματογραφικής της δημιουργίας. Έτσι αυτό που ξεκινά ως καταθλιπτική πιθανότητα μετατρέπεται σε επιλογή ελευθερίας και παρηγοριάς μέσα από τη σκηνοθετική της ματιά που ξεχωρίζει για την αισθητική και συναισθηματική της λεπτότητα και αρμονία.

Το ” Γλυκό Φασόλι” από 9 Νοεμβρίου στους κινηματογράφους σε διανομή Μικρόκοσμος

The post Γλυκό Φασόλι appeared first on screeneye.gr.

 Έγκλημα,Θρίλερ, 111′, Νότια Κορέα 2014

Πρωτότυπος Τίτλος: Kkeut-kka-ji-gan-da Γλώσσα: Κορεάτικα

Του Kim Sung Hoon

Με τους  Sun-kyun Lee, Jang In-sub, Man-sik Jeong

Γράφει η Ελένη Ανδρεάδου

 Ο ντετέκτιβ Gun-Soo μπλέκει σε μια απίστευτη περιπέτεια, που κινείται στα όρια της παράλογης κακοτυχίας, στη διαδρομή  προς την κηδεία της μητέρας του.

Διαφθορά, βρώμικο χρήμα, ξεπούλημα συνειδήσεων, δωροδοκίες, ναρκωτικά, βία και η χρεοκοπία του σύγχρονου κοινωνικού οικοδομήματος είναι μερικά από τα στοιχεία που συνθέτουν τον δημιουργικό οίστρο του σκηνοθέτη και σεναριογράφου Kim Sung Hoon, σ’ αυτή την ταινία δράσης.

Δανειζόμενο χαρακτηριστικά ταινιών θρίλερ με έντονο σασπένς, το “A hard day” διακρίνεται όχι για την θεματολογική του πρωτοτυπία αλλά κατεξοχήν για την ιδιότυπη και εφευρετικά δοσμένη του βία που αγγίζει, κάποιες φορές, την κωμωδία ακόμα και την παρωδία μέσα στην υπερβολή του.

Με ξεκάθαρη κινηματογράφηση ο χαρακτήρας της ταινίας διαφαίνεται από το πρώτο  μόλις λεπτό, ενώ η ένταση κορυφώνεται με την προοδευτική πολυπλοκότητα της πλοκής.

Η γραμμικότητα του αφηγηματικού άξονα διακόπτεται σε μικρές ελεγχόμενες δόσεις κυρίως από flash back.  Κάθε καδράρισμα αποκλείει τη σταθερότητα της εικόνας, η αγωνία επιτείνεται με τη βοήθεια των “αυθαίρετων” γωνιών λήψης, τις  γρήγορες εναλλαγές  πλάνων, τα επίμονα κοντινά και την αποσπασματικότητα.

Ο κεντρικός ήρωας βρίσκεται σε μια αλληλοτροφοδοτούμενη σχέση με την παράνοια μιας πραγματικότητας, ισορροπώντας σε ακρότητες μέσα σ’ένα σκοτεινό και κλειστοφοβικό παρασκηνιακό φόντο.

 Ο Kim Sung Hoo μεροληπτεί ανοιχτά υπέρ του ήρωά του, γονιμοποιώντας ένα είδος ηρωισμού στην-αρχικά τουλάχιστον-εγωπαθή και δειλή του στάση ζωής. Στο τέλος η τύχη τού χαρίζεται απλόχερα “δικαιώνοντας” τον για την τολμηρή του ασέβεια απέναντι σε ηθικούς και κοινωνικούς κανόνες.

Οι ερμηνείες είναι μοναδικά δομημένες, απόλυτα εναρμονισμένες με τις κινηματογραφικές συντεταγμένες του Sung Hoo, ευανάγνωστες και χωρίς υπαινικτικές προεκτάσεις, ιδιαίτερα από τις δυο κεντρικές φυσιογνωμίες Lee Sun Kyun και Cho Jin Woong, που “λεηλατούν” τον φακό με πληθωρική υποκριτική λιτότητα. Εν τέλει κερδίζουν το θεατή χωρίς να υποκινούν τη συμπάθειά του, διατηρώντας μέχρι τέλους την καταχρηστική απρέπεια της επιφανειακής τους βουλιμίας, που τους ωθεί σε μια ηδονικά αυτάρεσκη αναμέτρηση μέχρι τελικής πτώσεως, έχοντας πιθανόν ξεχάσει το κίνητρο της αρχικής τους αντιπαράθεσης.

Η ταινία προβλήθηκε μεταξύ άλλων στα Φεστιβάλ Καννών, Τορόντο και Λονδίνου

The post A Hard Day appeared first on screeneye.gr.

Δράμα, 105′, Ταιβάν 2015

Πρωτότυπος Τίτλος: The Assassin/Nie yin niang

Γλώσσα: Mανδαρίνικα

Του Χου Χσιάο Χσιέν

Με τους Σου Κι, Τσανγκ Τσεν, Ζου Γιουν, Τσουμαμπούκι Σατόσι

Γράφει η Ελένη Ανδρεάδου

Η Yinniang ύστερα από μια σειρά ατυχών συγκυριών, απομακρύνεται από την οικογένειά της και εκπαιδεύται από την πολύ τρυφερή της ακόμα ηλικία στις πολεμικές τέχνες, με σκοπό να εξελιχθεί σε μια ικανή δολοφόνο. Αποστολή της η εξουδετέρωση διεφθαρμένων κυβερνητικών και αρχόντων που καταδυναστεύουν το λαό και επωφελούνται καταστάσεων διάγωντας μια ζωή αφθονίας και απολαύσεων. Μια “λανθασμένη” απόφαση της Yinniang σε αποστολή, αφορμώμενη από ηθικά κίνητρα, την οδηγεί σε μια πιο δύσκολη αποστολή με ηθικές και συναισθηματικές προεκτάσεις, καθώς καλείται να σκοτώσει τον ξάδερφό της τον οποίο προοριζόταν να παντρευτεί.

Το Assasssin θα μπορούσε να είναι μια λαογραφική αναπαράσταση της Κίνας του 9ou αιώνα παραθέτοντας πλήθος στοιχείων της κοινωνικής διαστρωμάτωσης, της οργάνωσης του παλατιού, των κοινωνικών εκδηλώσεων, των δοξασιών και προλήψεων. Την ίδια στιγμή αποτελεί μια δημιουργία με κέντρο βάρους της τη γυναικεία παρουσία.

Ο Hou Hsiao-Hsien δεν παραδίδει τη γυναίκα στο έλεος των περιστάσεων και συνθηκών ζωής. Αντιθέτως, την μετατρέπει σε εν ενεργεία ιστορικό υποκείμενο δράσεως που με τις αποφάσεις της επηρεάζει οριστικά και αμετάκλειτα τις ζωές άλλων σε συλλογικό και ατομικό επίπεδο. Μοιάζει να αναψηλαφεί τη γυναικεία δυναμικη υπό το φως μιας ταραγμένης ιστορικά εποχής.
Στο κέντρο της μυθεικασίας του υπάρχει η έννοια της ευθύνης. Το βάρος της ευθύνης απέναντι στην προσωπική της ηθική ωθεί την Yinniang σε αποφάσεις ενάντια στις εντολές που έχει δεχτεί και ενάντια στο σκοπό της εκπαίδευσής της, ώστε μεταλλασσόμενη από την επαφή της με το πόνο των αποκαλύψεων, που γίνεται προοδευτικά περισσότερο ευανάγνωστος στην ταινία, να οδηγείται στην αποτίναξη της επιβληθείσας ταυτότητας ως στυγερής δολοφόνου χωρίς δικαίωμα αμφισβήτησης της ορθότητας της αποστολής της . Η Yinniang τελικά κηδευμονεύει τη ζωή της δίνοντας ένα φωτεινό μάθημα στο σκοτεινό κόσμο.

Ο Hou Hsiao-Hsien μέσα από μια ιδιότυπη φορμαλιστική προσέγγιση απεικονίζει το σεναριακό του υλικό με εικαστική ευλάβεια. Ο χειροτεχνημένος κινηματογραφικός του λόγος χάνεται σε μια φωτογραφική σιωπή που μοιάζει να αδρανεί στην επιφάνειά της με στοιχείο αιφνιδιασμού τις ξαφνικές σκηνές πολεμικών αναμετρήσεων. Η αισθητική του χαρακτηρίζεται από αργό διαλογιστικό ρυθμό, φυσικό φωτισμό και απουσία οποιασδήποτε μουσικής επένδυσης. Οι ήχοι που φτάνουν στον θεατή είναι αποκλειστικά προερχόμενοι από τη φύση. Επιλέγει σχεδόν πάντα την ασφάλεια των μεσαίων και μακρινών πλάνων, τα κάδρα του κεντράρουν το θέμα που τον ενδιαφέρει και με τη λογική του κινηματογραφιστή-επισκέπτη που δεν παρεμβαίνει στη διαδικασία της δημιουργίας φαίνεται να διακρίνεται από κινηματογραφική συστολή και αυτοπεριορισμό, που όμως είναι απόλυτα και κομψά υπολογισμένα. Οι εικόνες του “πάσχουν” από μία σχεδόν αυτάρεσκη τελειότητα. Είναι σε τέτοιο βαθμό αριστοτεχνικά δουλεμένες που τούς λείπει η διαλεκτικότητα, ενώ την ίδια στιγμή ξεχειλίζουν από μυστικιστικούς υπαινιγμούς που αυξάνουν μεν το αίσθημα μιας αναμονής αλλά δεν το τελειώνουν ποτέ.

Βραβείο Σκηνοθεσίας Φ. Καννών 2015

“Η Σιωπηλή Δολοφόνος” από 31/12 στους κινηματογράφους σε διανομή Seven

The post Η Σιωπηλή Δολοφόνος appeared first on screeneye.gr.

Δράμα, 105′, Ταιβάν 2015

Πρωτότυπος Τίτλος: The Assassin/Nie yin niang

Γλώσσα: Mανδαρίνικα

Του Χου Χσιάο Χσιέν

Με τους Σου Κι, Τσανγκ Τσεν, Ζου Γιουν, Τσουμαμπούκι Σατόσι

Γράφει η Ελένη Ανδρεάδου

Η Yinniang ύστερα από μια σειρά ατυχών συγκυριών, απομακρύνεται από την οικογένειά της και εκπαιδεύται από την πολύ τρυφερή της ακόμα ηλικία στις πολεμικές τέχνες, με σκοπό να εξελιχθεί σε μια ικανή δολοφόνο. Αποστολή της η εξουδετέρωση διεφθαρμένων κυβερνητικών και αρχόντων που καταδυναστεύουν το λαό και επωφελούνται καταστάσεων διάγωντας μια ζωή αφθονίας και απολαύσεων. Μια “λανθασμένη” απόφαση της Yinniang σε αποστολή, αφορμώμενη από ηθικά κίνητρα, την οδηγεί σε μια πιο δύσκολη αποστολή με ηθικές και συναισθηματικές προεκτάσεις, καθώς καλείται να σκοτώσει τον ξάδερφό της τον οποίο προοριζόταν να παντρευτεί.

Το Assasssin θα μπορούσε να είναι μια λαογραφική αναπαράσταση της Κίνας του 9ou αιώνα παραθέτοντας πλήθος στοιχείων της κοινωνικής διαστρωμάτωσης, της οργάνωσης του παλατιού, των κοινωνικών εκδηλώσεων, των δοξασιών και προλήψεων. Την ίδια στιγμή αποτελεί μια δημιουργία με κέντρο βάρους της τη γυναικεία παρουσία.

Ο Hou Hsiao-Hsien δεν παραδίδει τη γυναίκα στο έλεος των περιστάσεων και συνθηκών ζωής. Αντιθέτως, την μετατρέπει σε εν ενεργεία ιστορικό υποκείμενο δράσεως που με τις αποφάσεις της επηρεάζει οριστικά και αμετάκλειτα τις ζωές άλλων σε συλλογικό και ατομικό επίπεδο. Μοιάζει να αναψηλαφεί τη γυναικεία δυναμικη υπό το φως μιας ταραγμένης ιστορικά εποχής.
Στο κέντρο της μυθεικασίας του υπάρχει η έννοια της ευθύνης. Το βάρος της ευθύνης απέναντι στην προσωπική της ηθική ωθεί την Yinniang σε αποφάσεις ενάντια στις εντολές που έχει δεχτεί και ενάντια στο σκοπό της εκπαίδευσής της, ώστε μεταλλασσόμενη από την επαφή της με το πόνο των αποκαλύψεων, που γίνεται προοδευτικά περισσότερο ευανάγνωστος στην ταινία, να οδηγείται στην αποτίναξη της επιβληθείσας ταυτότητας ως στυγερής δολοφόνου χωρίς δικαίωμα αμφισβήτησης της ορθότητας της αποστολής της . Η Yinniang τελικά κηδευμονεύει τη ζωή της δίνοντας ένα φωτεινό μάθημα στο σκοτεινό κόσμο.

Ο Hou Hsiao-Hsien μέσα από μια ιδιότυπη φορμαλιστική προσέγγιση απεικονίζει το σεναριακό του υλικό με εικαστική ευλάβεια. Ο χειροτεχνημένος κινηματογραφικός του λόγος χάνεται σε μια φωτογραφική σιωπή που μοιάζει να αδρανεί στην επιφάνειά της με στοιχείο αιφνιδιασμού τις ξαφνικές σκηνές πολεμικών αναμετρήσεων. Η αισθητική του χαρακτηρίζεται από αργό διαλογιστικό ρυθμό, φυσικό φωτισμό και απουσία οποιασδήποτε μουσικής επένδυσης. Οι ήχοι που φτάνουν στον θεατή είναι αποκλειστικά προερχόμενοι από τη φύση. Επιλέγει σχεδόν πάντα την ασφάλεια των μεσαίων και μακρινών πλάνων, τα κάδρα του κεντράρουν το θέμα που τον ενδιαφέρει και με τη λογική του κινηματογραφιστή-επισκέπτη που δεν παρεμβαίνει στη διαδικασία της δημιουργίας φαίνεται να διακρίνεται από κινηματογραφική συστολή και αυτοπεριορισμό, που όμως είναι απόλυτα και κομψά υπολογισμένα. Οι εικόνες του “πάσχουν” από μία σχεδόν αυτάρεσκη τελειότητα. Είναι σε τέτοιο βαθμό αριστοτεχνικά δουλεμένες που τούς λείπει η διαλεκτικότητα, ενώ την ίδια στιγμή ξεχειλίζουν από μυστικιστικούς υπαινιγμούς που αυξάνουν μεν το αίσθημα μιας αναμονής αλλά δεν το τελειώνουν ποτέ.

Βραβείο Σκηνοθεσίας Φ. Καννών 2015

“Η Σιωπηλή Δολοφόνος” από 31/12 στους κινηματογράφους σε διανομή Seven

The post Η Σιωπηλή Δολοφόνος appeared first on screeneye.gr.

Ρομαντική Κωμωδία, 102′,Ταϊλάνδη 2010

Πρωτότυπος Τίτλος: /Yes or No: Yaak Rak Gaw Rak Loey

Σκηνοθεσία: Saratswadee Wongsomphet

 Γράφει η Ελένη Ανδρεάδου

Η Pie(Sucharat Manaying) και η Kim(Supanart Jittaleela) είναι δύο νεαρά κορίτσια που συναντιούνται στο κολέγιο. Και ερωτεύονται. Τόσο απλά.

 Είναι έμφυλα τα συναισθήματα; Μπορεί αλήθεια να προσδιορίσει κανείς την ερωτική σχέση μεταξύ δύο ανθρώπων αποκλειστικά με βάσει τα βιολογικά τους χαρακτηριστικά; Υπάρχει  εν τέλει σεξουαλική ταυτότητα στην ψυχική επαφή; Το Yes or No  καταπιάνεται περισσότερο με αυτή τη διάσταση των διαπροσωπικών σχέσεων και λιγότερο με την επιλογή ερωτικού συντρόφου.

 Πρόκειται  για μια χαμηλού προϋπολογισμού δημιουργία που απευθύνεται κατεξοχήν σ’ ένα νεανικό κοινό . Δύο νέα κορίτσια  στα πρώτα σκιρτήματα του έρωτα, πάνω στη  σεξουαλική τους άνθιση που αρχίζουν να επεξεργάζονται και να κατανοούν σιγά σιγά την ταυτότητά τους.  Από την πρώτη στιγμή η σκηνοθέτις(Sarasawadee Wongsompetch) τοποθετεί στο κέντρο αφήγησης της ιστορίας ,και μάλιστα με τον πιο προφανή τρόπο, το θέμα της ερωτικής σχέσης μεταξύ γυναικών.

 Δε θα συναντήσουμε περίπλοκες συμπεριφορές ή δυσπρόσιτες ως προς την κατανόηση ψυχολογίες. Δεν υπάρχουν σκοτεινά σημεία που χρήζουν αποκωδικοποίησης. . Κάθε πράξη φέρει την αναμενόμενη αντίδραση, κάθε αιτιατό αναδρά στο αίτιό του με αποτέλεσμα να διαμορφώνεται ένα αλληλοτροφοδοτούμενο κυκλικό σύστημα αντιδράσεων που περιχαρακώνεται στον ιδιότυπο μικρόκοσμό του. Αυτό ίσως θα μπορούσε να αφήσει κενά ως προς τη έλλειψη ουσιαστικών συγκρούσεων με ένα αντιτιθέμενο κοινωνικό περιβάλλον. Εκτός από τις αντιρρήσεις που προέρχονται από το  περιβάλλον της  Pie, που κατάγεται από μια μεσοαστική οικογένεια, και τα ελάχιστα πειράγματα από  συμφοιτητές τους, όλο το υπόλοιπο σύμπαν χαρακτηρίζεται είτε από ουδετερότητα είτε από αποδοχή, γεγονός που ξεπερνά το αναμενόμενο.

 Η ταινία προβάλλει ξεκάθαρα το μη διαπραγματεύσιμο της ταυτότητάς μας υπό την έννοια της  προσωπικότητας, και  κατ’επέκταση το  τυπικά διαπραγματεύσιμο της σεξουαλικής μας ταυτότητας σε ό,τι αφορά τις κοινωνικές επιταγές. Η διαφορά της έγκειται στο ότι δεν πρόκειται για την προβολή μιας ακόμα μειονοτικής ομάδας που αναζητά μια θέση στoν ήλιο, καθώς απειλεί σοβαρά την κοινωνική δομή. Άλλωστε, το Yes or No μπορεί να λειτουργεί μέσα σε ένα κατεξοχήν γυναικείο σύμπαν όμως δεν αποκλείει σε καμία περίπτωση ρατσιστικά ή βίαια την ανδρική παρουσία. Οι άνδρες εντάσσονται είτε στο πλαίσιο μικρών -για να ενοχοποιηθούν- ενοχλητικών περιστατικών απέναντι στα κορίτσια,  είτε στην ανέλπιστα πλήρη αποδοχή της κατάστασης, όπως το περιβάλλον της Kim.

 Το Yes or No σε καμία περίπτωση δε θα μπορούσε να χαρακτηριστεί  ταινία τέχνης.  Σε όσα η ταινία δεν επικοινωνεί λεκτικά εντοπίζεται μια  απλούστερη κινηματογράφηση που δεν επεμβαίνει αισθητικά με κανένα τρόπο αλλά λειτουργεί αποκλειστικά ως παθητικός αναμεταδότης των πληροφοριών αφήνοντας ανεπηρέαστη τη ροή της πλοκής και την εξέλιξή της.

Αξίζει όμως την προσοχή μας γιατί δίνει στη διαφορετικότητα το δικαίωμα έστω να διαπραγματευτεί την συνύπαρξή της  με το περιβάλλον σε μια μη δυσαρμονική σχέση, κι αυτό το κάνει με απόλυτη ψυχραιμία και σεβασμό δίνοντας μια εναλλακτική προοπτική για τη θεώρηση των συναισθημάτων μας, διαφορετική από αυτή που τα εξετάζει με αποκλειστικό άξονα το φύλο. Τελικά το Yes or No αξίζει την προσοχή μας γιατί είναι μια απενοχοποιημένη ρομαντική δημιουργία σε μια κοινωνία εντελώς συντηρητική, που ίσως καταφέρει να μετακινήσει το κέντρο βάρους της στερεοτυπικής κοινωνικής μας αντίληψης και να μας συγκινήσει με την όμορφη φωτογραφία και τις δυο τρεις αληθινές στιγμές αυθεντικής κατάθεσης ψυχής και ουσίας από τις νεαρές της πρωταγωνίστριες.

 Για όσους ενδιαφέρονται υπάρχουν δύο ακόμα συνέχειες της ιστορίας.

The post Yes or No appeared first on screeneye.gr.

Έγκλημα/Δράμα/Δράση, 125′, Η.Π.Α 2014

Πρωτότυπος Τίτλος: A Most Violent Year

Γλώσσα: Αγγλικά

Του Τζέι Σι Τσάντορ

Με τους Όσκαρ Άιζακ,Τζέσικα Τσάστεϊν,  Ντέιβιντ Ογιέλοου, Αλεσάντρο Νιβόλα, Έλυες Γκάμπελ, Καταλίνα Σαντίνο Μορένο, Άλμπερτ Μπρουκς

Νέα Υόρκη 1981. Μία περίοδος βίαιη και σκοτεινή τόσο για την πολιτική όσο και την επιχειρηματικότητα που βουλιάζουν μαζί με τις ανθρώπινες ζωές και την προσπάθεια επιβίωσης στην απόλυτη διαφθορά. Ο λατινοαμερικάνος Άμπελ Μοράλες (Όσκαρ Άιζακ) στην προσπάθειά του να επεκτείνει την οικογενειακή επιχείρηση πετρελαίου θέρμανσης που κληρονόμησε από τον γκάγκστερ πεθερό του, έρχεται αντιμέτωπος με ένα σύστημα που ο ίδιος αρνείται πεισματικά να χειριστεί με βίαιο και μακριά από τις προσωπικές του αρχές τρόπο, θέτοντας όμως σε κίνδυνο την ίδια του την οικογένεια.

Η ταινία παρουσιάζει έναν κόσμο του οποίου η φυσική τάξη, οι αξίες που ενσαρκώνει προδίδουν σύγχυση και απειλή για την ίδια την ύπαρξη που αδυνατεί να διατηρήσει το δικαίωμα μιας έστω ουδέτερης επιλογής. Σε μια κοινωνία που χαρακτηρίζεται από ποικιλία πολιτισμικών ταυτοτήτων η βία είναι συχνή και παρά την ένταξη της λέξης στον τίτλο, ο Τζέι Σι Τσάντορ δεν την επιβάλλει με πρόδηλη διάθεση αλλά την τοποθετεί σε μια βιτρίνα αναμονής. Περισσότερο “παίζει” με τη χρήση της βίας σε ένα σημειωτικό πλαίσιο, χωρίς να την εκθέτει στα μάτια των θεατών. Λειτουργεί έτσι μάλλον σαν όχημα μεταφοράς μηνυμάτων, υπονοώντας τις τραγικές της συνέπειες.

Για τον λόγο αυτό η βία με την έννοια της σωματικής απειλής προβάλλεται σε γενικά πλάνα και κατεξοχήν σε εξωτερικούς χώρους, ενισχύοντας την ένταση της στιγμής με τους εκκωφαντικούς ήχους της κίνησης στους δρόμους, της κόρνας, του τρένου κ.τ.λ. Αντίθετα, την πιο επικίνδυνη μορφή της, αυτή που κρύβεται στις προσωπικές επαφές, στις κατ’ ιδίαν συζητήσεις και τις υπονοούμενες απειλές ο Τσάντορ επιλέγει αριστοτεχνικά να την εντάξει σε ένα περιορισμένο, σχεδόν κλειστοφοβικό πλαίσιο, λιγότερο εκτεθειμένο στην κοινή θέα, μεταξύ οικείων, υπό τον χαμηλό φωτισμό εσωτερικών χώρων, με στατικά μεσαία και κοντινά πλάνα τα οποία γεμίζει κυρίως από αγωνιώδη αίσθηση που διογκώνεται μέσα στις σιωπές που καταλαμβάνουν σημαντικό μερίδιο χρόνου και ενισχύονται από την σχεδόν παντελή έλλειψη μουσικής επένδυσης.

Οι ερμηνείες γίνονται με τη σειρά τους φορείς νοημάτων, παραδείγματα λειτουργικότητας ή μη της υιοθέτησης συγκεκριμένων συμπεριφορών. Σε ό,τι αφορά το πρωταγωνιστικό ζευγάρι Άμπελ- Άννα (Όσκαρ Άιζακ-Τζέσικα Τσαστέιν) μοιάζει να δίνουν την προσωπική τους μάχη για επιβολή της ατομικής τους λογικής, όταν η αρχική τους συμμαχία διαλύεται υπό το βάρος της σύγκρουσης της διαφορετικής τους λογικής και ηθικής, για να καταλήξουν στην επανασυνεύρεσή τους με σημείο αναφοράς την αλλαγή στη στάση του Άμπελ.

Αυτό ίσως το τελευταίο, που συντελείται κάπως ξαφνικά συγκριτικά με την εμμονή του Άμπελ μέχρι εκείνη τη στιγμή στην προσωπική του ηθική και η μεγάλη διάρκεια της ταινίας αποτελούν ίσως τα μόνα μελανά σημεία της δημιουργίας του Τσάντορ.

“Στα Χρόνια της Βίας” από 5/3 στους κινηματογράφους σε διανομή Seven

The post Στα Χρόνια της Βίας appeared first on screeneye.gr.

Ρομαντικό δράμα μυστηρίου, 98′, Κίνα-Χονγκ Κονγκ 1994

Του  Γουόνγκ Καρ Βάι

Με τους Μπριζίτε Λιν, Φέι Γουάνγκ, Τακέζι Κανεσίρο, Τόνι Λενγκ

Γράφει η Ελένη Ανδρεάδου

Το εφήμερο του χρόνου και η στατικότητα του χώρου. Ήρωες παγιδευμένοι στο χρονόμετρο της ιστορίας τους με μετρονόμο τις  φευγαλέες περιπέτειες και εμπειρίες μιας “κλειστοφοβικής” ζωής που παροχετεύεται με συναισθήματα από συναντήσεις της στιγμής. Ο χρόνος κυλά άλλοτε γοργά, άλλοτε νωχελικά μέσα στα πλάνα του Wong Kar Wai, συνήθως σε δύο διαφορετικές τονικότητες. Η μία περιρρέουσα και αφορά στο περιβάλλον εξέλιξης και η άλλη είτε νευρικά δοσμένη είτε αργόσυρτα αποτυπωμένη στις εικόνες και αφορά στον εκάστοτε ήρωα. Σημείο αναφοράς τους ο ίδιος τόπος, ενα φτηνό ταχυφαγείο σε κάποια πολυσύχναστη και πυκνοκατοικημένη συνοικία του Χονγκ Κονγκ που προσπαθεί να διατηρήσει την ιδιομορφία της ταυτότητάς του έχοντας υποδεχθεί στην εικόνα του ήδη τα σημάδια της παγκόσμιας αλλαγής.Ή ίδια καθημερινότητα στο ίδιο πάντα σημείο που ρουφά αχόρταγα το χρόνο τους, γίνεται εκτός από το σημείο που τέμνονται έστω προσωρινά οι ζωές τους, κέντρο λήψης αποφάσεων για την πραγμάτωση ονείρων, εισβολή στον προσωπικό χώρο του άλλου αλλά και παρηγοριά.

Ο χώρος ως ιδέα στο Chungking Express αυτονομείται και εκφράζεται ακόμα και συναισθηματικά. Αποκτά ανθρώπινη υπόσταση και διαθέτει τέτοια δυναμική που αφουγκράζεται τις αναπνοές των ηρώων, τις επιθυμίες και τα πάθη τους και τελικά μετατρέπεται σε ζωντανή παρουσία που στέκεται απέναντί τους και συνομιλεί μαζί τους.

Οι ήρωες αστυνομικοί δεν έχουν πάντα όνομα στον χώρο αλλά αριθμό. Η προσωπική τους ιστορία ακόμα και οι προτιμήσεις τους μπορεί να είναι γνωστές στον ιδιοκτήτη του ταχυφαγείου, όχι όμως και το όνομά τους. Κάτι τέτοιο άλλωστε θα υποδήλωνε μια στενή μεταξύ τους σχέση και στον χώρο που ο Kar Wai τοποθετεί τους ήρωές του τα πάντα είναι γρήγορα και εύκολα, όπως το φαγητό. Οι δύο εκπρόσωποι της τάξης βιώνουν την εσωτερική αταξία και τη μοναξιά του ανεκπλήρωτου έρωτα, το μεγαλύτερο εύρος της οποίας φαίνεται πως ένιωσαν μέσα στις σχέσεις.

Η αισθητική του Kar Wai επιλέγει τους βρώμικους πολυσύχναστους δρόμους, τα σκοτεινά μπαρ, τα φτηνά ξενοδοχεία,τα παλιά διαμερίσματα και τη σύντομη πληρότητα που φέρουν οι εφήμερες απολαύσεις χωρίς βάθος. Μία μόνο φορά ο έρωτας λάμπει και τότε μόνο τροφοδοτεί με όνειρο τη λαχτάρα που τον συνοδεύει, ακόμα κι αν πρόκειται για ψευδαίσθηση. Η κάμερά του στροβιλίζεται μαζί με τους ηθοποιούς του που δεν υποκρίνονται ακριβώς, αλλά μάλλον κατευθύνονται και απλά υπάρχουν ως φιγούρες στον διαμορφωμένο γι’ αυτούς χώρο. Ο Kar Wai επιδιώκει να συλλάβει την παραζάλη τους ακολουθώντας με ντοκιμαντερίστικη διάθεση τόσο τις κινήσεις όσο και τις σκέψεις τους.

Επιλέγει συχνά τα εκφραστικά του μέσα απ’τη λογοτεχνία, βάζοντας τους πρωταγωνιστές του να διηγούνται τις στιγμές τους σε μια γλώσσα πολύ προσωπική που δεν την αποσχολεί η επικοινωνία αλλά περισσότερο η αυτοκάθαρση του ήρωα καθώς επαναφέρει στη μνήμη του την ιστορία. Οι χαρακτήρες μοιάζουν “μεταμφιεσμένοι” που χρήζουν αποκάλυψης στον εαυτό τους. Γι’αυτό επιλέγουν την αφ εαυτού διήγηση που θα τους οδηγήσει στο εσωτερικό ξεκαθάρισμα και τον αυτοπροσδιορισμό ή επαναπροσδιορισμό τους. Είναι άνθρωποι καθημερινοί, ανέγγιχτοι από οτιδήποτε βαρυσήμαντο που απλά περιμένουν εγκαταλείποντας το παρόν στις αναμνήσεις.

Εν αντιθέσει, οι γυναικείοι χαρακτήρες μοιάζουν με προεξέχοντα καρφιά που δεν πρόλαβε η ζωή να σφυροκοπήσει ακόμα. Έχουν κίνητρα, έστω και λανθασμένα. Κινητοποιούνται, παίρνουν αποφάσεις συχνά απόλυτα αυθόρμητες παρασυρόμενες από τη συναισθηματική φόρτιση της στιγμής ή την απελπισία. Βάζουν σημεία στίξης στην πορεία τους και την προσδιορίζουν σε ένα πλαίσιο με αρχή μέση και τέλος. Την ίδια στιγμή, αναλαμβάνουν την ευθύνη της ζωής τους εκμεταλλευόμενες τον χρόνο που κυλά, άλλοτε παράτολμα και άλλοτε καθώς ονειρεύονται ξένα πεπρωμένα που στο τέλος συνταιριάζουν με τη δική τους ματιά.

Τελικά το Chungking Express είναι ένα γρήγορο “ξεφύλλισμα” δύο, τριών προσωπικών ιστοριών, μια χαμηλού προϋπολογισμού κινηματογραφική προσπάθεια απεικόνισης του χώρου και του χρόνου που καταλαμβάνει ο έρωτας και η μοναξιά του, μια χαρτογράφηση του Χονγκ Κονγκ με την ιδιαιτερότητα του ύφους του Wong Kar Wai.

The post Chungking Express appeared first on screeneye.gr.

Γράφει η Ελένη Ανδρεάδου

O Χιροκάζου Κορέντα (Hirokazu Koreeda) γεννήθηκε το 1962 στο Τόκιο. Σπούδασε λογοτεχνία στο πανεπιστήμιο της Waseda και με την αποφοίτησή του το 1987, ξεκίνησε τη συνεργασία του με την ανεξάρτητη τηλεοπτική εταιρεία παραγωγής TV Man Union, ως σκηνοθέτης και παραγωγός. O  Κορέντα αποτελεί μια ιδιαίτερα πολύπλευρη και πολυποίκιλη καλλιτεχνική προσωπικότητα. Η καλλιτεχνική του δράση δεν περιορίζεται σε ένα μόνο χώρο ή σε ένα συγκεκριμένο είδος. Έχει ασχοληθεί με την τηλεόραση, τον κινηματογράφο αλλά και τη λογοτεχνία (έχει γράψει το μυθιστόρημα “Βut…A Welfare Bureaucrat: A trace to death”) , έχει πειραματιστεί με το ντοκιμαντέρ αλλά και τη ταινία μυθοπλασίας, ενώ  έχει αναλάβει την παραγωγή σε  ιαπωνικές ταινίες δύο νέων σκηνοθετών το “Kakuto” του Iseya Yusuke και το “Wild Berries” της Nishikawa Miwa.  Ξεκίνησε την τηλεοπτική του καριέρα γυρίζοντας ντοκιμαντέρ και έγινε γνώστης των απαιτήσεων του κινηματογράφου μέσα από την πρακτική οπτική που του παρείχε η επαφή του με αυτό. Από την αρχή της ενασχόλησής του με το χώρο της τηλεόρασης και του σινεμά έστρεψε το ενδιαφέρον του σε θέματα που απασχολούν τη σύγχρονη ιαπωνική πραγματικότητα, κοινωνικά και πολιτικά ζητήματα.

O Χιροκάζου Κορέντα είναι ένας κινηματογραφιστής βαθιά στοχαστικός και ανθρωποκεντρικός που διαχειρίζεται την ανθρώπινη παρουσία με μια ρεαλιστική δυναμική και την ίδια στιγμή με αισθητική σεμνότητα, τοποθετώντας την στο πιο εμφανές σημείο του καλλιτεχνικού του ενδιαφέροντος και επιτρέποντάς της να καταλάβει όλους τους υπαρκτούς και μη χώρους της δημιουργίας του.

Μεταφέροντας σχεδόν πάντα τις κληρονομούμενες πλέον ντοκιμαντερίστικες καταβολές του ακόμα και στις μυθοπλαστικές του δημιουργίες ο Χιροκάζου Κορέντα αφήνει το δικαίωμα στους ήρωες του να ξεδιπλώσουν το “είναι” τους, να αφηγηθούν το δράμα τους μπροστά στον δημιουργό-παρατηρητή-σκηνοθέτη, ο οποίος τους προσφέρει μια απολαυστική ερμηνευτική αυτονομία χωρίς να απέχει ωστόσο αποστασιοποιούμενος από τις εξελίξεις της ιστορίας του. Αντίθετα, ενεργοποιεί τη συμμετοχική του συνείδηση ως δημιουργός, επενδύοντας την αφήγησή του στις πρακτικές λεπτομέρειες και την εκφραστική λιτότητα.

Η θεματολογία του βρίσκει αναφορά στις καθημερινές εμπειρίες, στις κοινωνικές και πολιτικές εξελίξεις, στις ανθρώπινες σχέσεις, στην ίδια την ύπαρξη, τις συναισθηματικές της εκδηλώσεις και το χώρο που καταλαμβάνει μέσω της μνήμης. Έτσι ο άνθρωπος γίνεται ο πυρήνας της όποιας δημιουργίας του, είτε βρίσκεται ακόμα στη ζωή είτε όχι. Στα φυσικά στοιχεία αυτού του κόσμου ή στα μετά -τα φυσικά, ο  Κορέντα αναζητά το άτομο και τις αγωνίες του.

Eπιτυγχάνει την ενεργό συμμετοχή όλων των παραγόντων της δημιουργίας του (ερμηνευτών-θεατών-του ίδιου του δημιουργού) συνδυάζοντας τις τεχνικές δυνατότητες του ντοκιμαντέρ και της μυθοπλασίας, καθώς τα πάντα μετατρέπονται σε χρήσιμα εκφραστικά εργαλεία, σε ένα περιβάλλον κάπου ανάμεσα στο φαντασιακό και  μη. Ένα περιβάλλον που όμως γίνεται απόλυτα μεστό και τελικά απτό και προσβάσιμο από την αντίληψη του θεατή, χωρίς το βάρος μια απροσδιόριστης θλίψης που συνοδεύει συνήθως τέτοιες δημιουργίες.

Η απώλεια, η αγωνία της ύπαρξης, η αποξένωση γίνονται στοιχεία της πλοκής του σε μια προσπάθεια εξερεύνησης του εσώτερου κόσμου του ανθρώπου, που ο  Κορέντα ανασύρει στην επιφάνεια, άλλοτε με την ακρίβεια της στενής παρακολούθησης του ήρωά του, άλλοτε με ανάλαφρη διάθεση που χαριτολογεί ευφυέστατα και πάντα επιτυχώς, πάνω στην έλλειψη προκλητικών εντυπωσιασμών.

Τελικά ο ανθρωποκεντρικός Κορέντα φαίνεται πως στέκεται απέναντι στη δημιουργική έκφραση με καλλιτεχνική σεμνότητα, αισθητική αγνότητα και απόλυτη συμπάθεια και συμπόνια στα πάσης φύσεως δράματα του σύγχρονου ανθρώπου, διατηρώντας τις σωστές αποστάσεις από το αντικείμενο της παρατήρησής του, χωρίς να πάσχει από “συναισθηματική “μυωπία ή πρεσβυωπία”, ένα καλλιτεχνικό ταλέντο που τον οδηγεί στην αβίαστη κινηματογραφική απόδοση της αρχικής του ιδέας.

Σημαντικές ταινίες του

Maborosi του 1995

Η Γιουμίκο ζει και παλεύει με το βάρος των τύψεων της γνώσης πως προκαλεί το θάνατο των δικών της προσώπων. Έχοντας ήδη βιώσει αυτό το βάρος στα εφηβικά της χρόνια μετά το θάνατο της γιαγιάς της, έρχεται αντιμέτωπη και με την αυτοκτονία του συζύγου της, που συμβαίνει εντελώς αναπάντεχα και χωρίς καμιά προειδοποίηση από την πλευρά του. Η Γιουμίκο αποφασίζει να προχωρήσει τη ζωή της και μετά από μια πορεία απομόνωσης ξαναπαντρεύεται. Ο γάμος του αδερφού της την αναγκάζει να επιστρέψει στο πατρικό της και εκεί αρχίζει μια βασανιστική πορεία γεμάτη εφιαλτικές αναμνήσεις. Βραβεία: Golden Osella:Φεστιβάλ Βενετίας 1995

After Life του 1998

Κάπου ανάμεσα σε γη και ουρανό, σε μια ενδιάμεση διάσταση, ειδικευμένοι οδηγοί υποδέχονται ανθρώπους που μόλις έχουν πεθάνει. Σκοπός τους είναι να βοηθήσουν αυτούς τους ανθρώπους για τις τρεις επόμενες μέρες, ώστε να κάνουν ένα ταξίδι στις αναμνήσεις τους και να βρουν εκείνη τη μοναδική, καθοριστική στιγμή στη ζωή τους. Αυτή η ιδιαίτερη στιγμή θα αποτυπωθεί σε φιλμ το οποίο και θα πάρουν μαζί τους στο δρόμο τους για τον ουρανό. Η μνήμη παίζει τον πρωταγωνιστικό ρόλο. Βραβεία: FIPRESCI: Φεστιβάλ Σαν Σεμπάστιαν 1998

 Distance του 2001

Τέσσερις γνωστοί πηγαίνουν κάθε χρόνο σε μια απομονωμένη λίμνη για να τιμήσουν τους νεκρούς συγγενείς τους, θύματα, ίσως όμως και αυτουργοί, της σφαγής των μελών μια θρησκευτικής αίρεσης, η Κιβωτός της Αλήθειας. Στην τρίτη πλέον επέτειο της τραγωδίας, συναντούν ένα νεαρό, που υπήρξε μέλος της αίρεσης και ήταν παρών μέχρι την έναρξη της σφαγής. Η παρέα, ύστερα από την ατυχία να τους κλέψουν το αυτοκίνητο, αναγκάζεται να περάσει ένα βράδυ στις εγκαταστάσεις της αίρεσης, πράγμα που θα αποδειχθεί μια μοναδική εμπειρία ικανή να τους αλλάξει τη ζωή.Υποψήφιο για τον Χρυσό Φοίνικα: Φεστιβάλ Καννών 2001.

 Nobody Knows του 2004

Τέσσερα αδέρφια ζουν με τη μητέρα τους σ’ ένα διαμέρισμα στο Τόκιο. Καθένα έχει διαφορετικό πατέρα και δεν έχουν πάει ποτέ σχολείο. Ο σπιτονοικοκύρης τους δε γνωρίζει την ύπαρξη όλων των παιδιών παρά μόνο του ενός. Η περιπέτεια των μικρών ξεκινά όταν η μητέρα τους τα εγκαταλείπει αφήνοντας ένα σημείωμα στον 12 χρόνο γιο της ζητώντας του να φροντίσει τα υπόλοιπα αδέρφια του. Παλεύοντας να επιβιώσουν στη νέα πραγματικότητα έρχονται αντιμέτωπα με τον έξω κόσμο για να διαπιστώσουν πως ο ο δικός τους βρίσκεται υπό κατάρρευση. Βραβεία: Καλύτερου ηθοποιού(Yuya Yagira),υποψήφιο για Χρυσό Φοίνικα: Φεστιβάλ Καννών 2004.

Hana: The Tale Of a Reluctant Samurai του 2006

Η ιστορία ενός νεαρού σαμουράι του Soza, που ζει σε μια φτωχή περιοχή του Edo.Ο Soza καλείται από τη φυλή του  να πάρει εκδίκηση για το θάνατο του πατέρα του, ωστόσο εκείνος καθώς δεν είναι εξαιρετικός ξιφομάχος προτιμά να περνά τον καιρό του ήρεμα με τους κατοίκους της περιοχής, να διδάσκει τα παιδιά γραφή και να επιδίδεται σε ειρηνικές δραστηριότητες. Όταν τελικά θα καταφέρει να βρει τον άνθρωπο που αναζητά  θα κληθεί να αποφασίσει ποιον δρόμο θα επιλέξει. Αυτόν που ήδη βιώνει ή αυτόν του σαμουράι. 

 Still Walking του 2008

Οικογενειακό δράμα με θέμα την επίσκεψη των ώριμων πια παιδιών στους ηλικωμένους γονείς τους, το οποίο εξελίσσεται μια καλοκαιρινή μέρα. Η ταινία έχει βασιστεί σε προσωπικά βιώματα του σκηνοθέτη με την οικογένειά του.

I Wish του 2011

Η ιστορία του 12 χρονου Koichi , που ζει χωριστά από τον αδερφό του Ryunosuke εξαιτίας του διαζυγίου των γονιών τους, και πιστεύει πως ένα θαύμα μπορεί να συμβεί όταν το πρώτο τραίνο της γραμμής τους προσπεράσει με μεγάλη ταχύτητα. Βραβείο καλύτερου σκηνοθέτη και υποψήφια για βραβείο καλύτερης ταινίας: Asia Pacific Film Festival 2012,

Like father like son του 2013

Ο Ryota Nomomiya είναι ένας επιτυχημένος επιχειρηματίας με ιδιαίτερη αγάπη στα χρήματα. Όταν μαθαίνει πως ο βιολογικός του γιος ανταλλάχθηκε με το παιδί που μεγαλώνει μετά τη γέννησή τους, έρχεται αντιμέτωπος με τη σοβαρή απόφαση αν θα επιλέξει τον πραγματικό του γιο ή το παιδί που έχει αναλάβει ως δικό του.

The post Χιροκάζου Κορέντα appeared first on screeneye.gr.

Γράφει η Ελένη Ανδρεάδου( μέρος διπλωματικής εργασίας)

Η απεικόνιση της έννοιας του «κακού» αποτελεί επιπλέον, αντίδραση στην εξουσιαστική, καταπιεστική δράση των κοινωνικών πρακτικών και θεσµών,που συχνά λαµβάνονται ως εκδηλώσεις του. Τα κοινωνικά συστήµατα µπορεί να αποτελούν δηµιουργήµατα του ανθρώπου, ωστόσο δεν είναι λίγες οι φορές που καταπιέζουν την δράση, την ελευθερία και τις επιθυµίες του. Το «κακό» τότε, µπορεί να πάρει τη µορφή µιας ολόκληρης κοινωνικής πρακτικής, όπως για παράδειγµα ο θεσµός του σχολείου και η σχολική κοινότητα, µία µορφή καταπίεσης που συναντάµε στην ταινία του Ντε Πάλμα « Carrie». Ηοικογένεια από την άλλη και ο επαγγελµατικός χώρος µε τις απαιτήσεις και υποχρεώσεις που δηµιουργούν(«Το µωρό της Ρόζµαρι» του Πολάνσκι), µπορεί να αποτελέσουν πρόσφορο  έδαφος για την εκδήλωση του «κακού».

Στην «Carrie», η Κάρυ Γουάιτ είναι µια νεαρή έφηβη που ζει υπό το καταπιεστικό καθεστώς της θρησκόληπτης µητέρας της αλλά και την προσβλητική συµπεριφορά των συµµαθητών της στο σχολείο. Η καταπίεση που υφίσταται , η αδιάφορη στάση και ειρωνική διάθεση της πλειοψηφίας των καθηγητών της την αναγκάζουν να κλείνεται ακόµα περισσότερο στο δικό της κόσµο και να µην επικοινωνεί µε τους άλλους γύρω της. Η Κάρυ όµως έχει µια ιδιαίτερα ικανότητα. Είναι τηλεκινητική, ιδιότητα που εκδηλώνεται όταν βρίσκεται σε κατάσταση πανικού ή έντονης συναισθηµατικής φόρτισης. Και η εκδήλωση της διαφορετικότητάς της θα γίνει καταστροφική όταν κάποιοι από τους συµµαθητές της αποφασίζουν να σκαρώσουν µια υπερβολική φάρσα εις βάρος της.

Η ταινία  ακολουθεί την κλασική αφηγηµατική ροή. Το φανταστικό στοιχείο, ωστόσο είναι έντονο. Η σεξουαλική της καταπίεση και το τραύµα που προκαλείται από αυτήν αλλά και η γενικότερη ανατροφή της, έχει µετατρέψει το νεαρό κορίτσι σε έναν άνθρωπο ανίκανο να επικοινωνήσει µε την πραγµατικότητα.  Η αδυναµία της  µπροστά στα γεγονότα, , το καταπιεστικό περιβάλλον των συνοµηλίκων και εκείνο του εκπαιδευτικού ιδρύµατος που εκπροσωπείται από την αδιάφορη στάση της πλειοψηφίας των καθηγητών, αποτελεί ένα πολυεπίπεδο σύστηµα που την αποδυναµώνει τονίζοντάς της πόσο µικρή είναι µπροστά στην υπεροχή της πλειοψηφίας.

Το ανήµπορο παιδί Κάρυ γίνεται η εικόνα του ίδιου του θεατή που έχει περάσει από την κατάσταση αυτή, και ο χώρος του σχολείου µε καθηγητές και µαθητές αλλά και εκείνος του σπιτιού της, γίνεται ο κόσµος των ενηλίκων, σε ένα πατριαρχικό σύστηµα µπροστά στο οποίο το παιδί βιώνει την απόλυτη εξάρτησή του από αυτό.

Η Κάρυ γίνεται ο «Άλλος», ο αντίπαλος που επαναστατεί στην απαξιωτική πρόθεση των υπόλοιπων, ενισχύοντας την «ελλειµµατική » της φύση µε µια υπερφυσική ιδιότητα. Υπηρετεί δυο πτυχές µέσω της ιδιότητάς της. Εκείνη του τέρατος που οι υπόλοιποι πρέπει να πολεµήσουν, επειδή ξεπερνώντας τα φυσικά όρια γίνεται επικίνδυνο και τροµακτικό, και εκείνη της επανάστασης µπροστά στην καταπίεση της επιβεβληµένης ισχύος της πλειοψηφίας πάνω στην ατοµικότητα και διαφορετικότητα, αλλά και του κόσµου του ενήλικα πάνω στην αδύναµη παιδική ψυχή που τον έχει ανάγκη. Το καταπιεστικό σύστηµα που την περιθωριοποιεί αποτελείται, εκτός από τις ελάχιστες ανδρικές, κυρίως από γυναικείες φιγούρες.

 Όλα τα παραπάνω χαρακτηριστικά εκδηλώνονται µε τη βοήθεια τεχνικών όπως η επιβράδυνση του φυσικού χρόνου και οι παράξενες γωνίες λήψεις που διαστρεβλώνουν τη φυσική κίνηση των σωµάτων. Απότοµα κατ και έντονοι ρυθµοί στο µοντάζ όταν ο κίνδυνος εκδηλώνεται αποτελούν µερικά από τα τεχνικά γνωρίσµατα της ταινίας.

Ο χαρακτήρας της Carrie γίνεται για λίγο ο καθρέφτης όσων βιώνουν οποιοδήποτε είδος καταπίεσης, αρνούµενοι τη φύση τους και τις ιδιαιτερότητές της.

Στο «µωρό της Ρόζµαρι» ένα νεαρό ζευγάρι µετακοµίζει σε διαµέρισµα στο κέντρο της Νέας Υόρκης. Η Ρόζµαρι, µια νεαρή επαρχιωτοπούλα που ονειρεύεται µια µεγάλη οικογένεια µε παιδιά και ο Γκάι ένας φιλόδοξος ηθοποιός που θα συνάψει συµφωνία µε το διάβολο προκειµένου να εξασφαλίσει επιτυχία στην καριέρα του.

Η ταινία  δοµείται πάνω σε αντιθέσεις, συχνά όχι απόλυτα ξεκάθαρες και ποικίλουν από την εξωτερική αισθητική του κτιρίου µέχρι τον εσωτερικό κόσµο των ηρώων. Οι επιθυµίες της Ρόζµαρι βρίσκονται σε αντίθεση µε εκείνες του συζύγου της. Ο «εύθραυστος» χαρακτήρας της σχέσης του ζευγαριού που ακόµα δεν έχει δοκιµάσει τις δυνατότητες της κοινής του πορείας από τη µία και οι σκοτεινές δυνάµεις, στην ισχύ των οποίων είναι παραδοµένο το παλιό τους σπίτι από την άλλη.

Η ίδια η προσωπικότητα της Ρόζµαρι σε σχέση µε το παρελθόν της είναι µία ακόµα αντίθεση. Πριν το γάµο της είναι µια νεαρή κοπέλα που ζει σε µια επαρχιακή πόλη και µοιράζεται το χώρο της µε µια πολυµελή οικογένεια. Μετά το γάµο της, έρχεται στο κέντρο του Μανχάταν και ζει σ’ ένα µεγάλο σπίτι το οποίο µοιράζεται µε ένα µόνο πρόσωπο. Το διαµέρισµα όπου σκοπεύουν να µείνουν έχει «όνοµα», έχει µια γνωστή ιστορία σε αντίθεση µε την ανωνυµία της µεγαλούπολης όπου και είναι τοποθετηµένο. Η Ρόζµαρι καιο σύζυγός της είναι δύο νέοι άνθρωποι σε αντίθεση µε την πλειοψηφία των υπόλοιπων  ενοίκων  της  πολυκατοικίας  που  είναι  ηλικιωµένοι.  Η αντιπαράθεση του ανθρώπινου µε το υπερφυσικό και η αδυναµία του ανθρώπου µπροστά στη σατανικές δυνάµεις είναι µία ακόµα από τις αντιθέσεις πάνω στις οποίες δοµείται η ταινία.

Η Ρόζµαρι παρουσιάζεται αθώα και ίσως αφελής στη συµπεριφορά του συζύγου της, όµως οι εξελίξεις και η τελική της στάση αποδεικνύουν πως στην περίπτωσή της δεν υπάρχει προφανές. Ο Γκάι από την άλλη, εκδηλώνει έναν χαρακτήρα χωρίς ηθική και αξίες που εύκολα υιοθετεί  «ρόλους» για να διευκολυνθεί. Είναι η προσωποποίηση του ανθρώπου που λειτουργεί ως καθρέφτης της κοινωνίας στην οποία ζει. Μέσω αυτού καταγγέλλεται τόσο το καλλιτεχνικό όσο και το κοινωνικό σύστηµα. ∆ε βρίσκει δουλειά στο χώρο, αναγκάζεται να συµµετάσχει σε αδιάφορα διαφηµιστικά(το κατεξοχήν υπηρετικό στοιχείο του καταναλωτικού τρόπου ζωής) και απορρίπτεται συνεχώς. Μέσα από την πορεία του ήρωα πιθανόν ο θεατής να αναγνωρίζει στον Γκάι κοµµάτι της δικής του υπόστασης και ταυτότητας στον καθηµερινό αγώνα επιβίωσης Παρά το γεγονός όµως πως παρουσιάζεται εξ αρχής ένοχος, υπάρχουν στιγµές που η συµπεριφορά του αφήνει να διαφανεί η συνειδησιακή του σύγκρουση. ∆εσπόζον στοιχείο της ταινίας αποτελεί η σκευωρία εις βάροςτης Ρόζµαρι, πάνω στην οποία και γύρω από τη οποία εκδηλώνεται όλη η ιστορία, οι συµπεριφορές και οι επιλογές των ηρώων.

 Η αµιγώς αθώα ή πονηρή συµπεριφορά των ηρώων εποµένως, αποτελεί αµφιλεγόµενο ζήτηµα.

Από άποψη τεχνικής, τα µεγάλης διάρκειας πλάνα, τα απότοµα κατ και οι περίεργες γωνίες λήψης αναστέλλουν την απρόσκοπτη ταύτιση του θεατή µε το θέαµα. Πέρα από το στοιχείο του «παράλογου», και η δυσκολία διάκρισης ανάµεσα στο ρεαλιστικό(µε την έννοια του «πιστευτού») και το φανταστικό(µε την  έννοια του δύσκολα «πιστευτού»)  χρησιµοποιείται µε τέτοιο τρόπο «στο µωρό της Ρόζµαρι» ώστε να ενσωµατώνεται στα χαρακτηριστικά εκείνα της ταινίας που την κατατάσσουν στο ιδιαίτερο είδος των ταινιών «τρόµου». Μέσα από τη συναισθηµατική ένταση που προκαλεί στους θεατές το «µπλέξιµο» ανάµεσα στο πραγµατικό και το µη-πραγµατικό η ταινία επιτελεί έναν ακόµα από τους ρόλους της, µια έντονα αγωνιώδη και δυσάρεστη αίσθηση.

Την ίδια στιγµή η ύπαρξη του µωρού-τέρατος, παρόλο που δεν εµφανίζεται ποτέ «υπακούει» σ’ένα ακόµα από τα βασικά χαρακτηριστικά των ταινιών του είδους Και είναι αυτή η «αφανής» παρουσία του µωρού-τέρατος και όσα προκύπτουν από την ύπαρξή του, που λειτουργεί ως προϋπόθεση για τη συµπεριφορά των χαρακτήρων. Η παρουσία-απουσία του µωρού, η έλλειψη της απεικόνισής του στη οθόνη και κατ’ επέκταση της αναγνώρισής του µε απτό τρόπο(µε τρόπο δηλαδή που να υπόκειται στις αισθήσεις µας)το τοποθετεί σε ένα συµβολικό επίπεδο που εξυπηρετείται και από τις αντιθέσεις που εγείρει το µυστήριο γύρω από την ύπαρξή του.

Στις ταινίες που εξετάστηκαν ανωτέρω, οι διαφορετικές µορφές που  προσλαµβάνει  το  «κακό βρίσκονται σε απόλυτη συνάφεια µε τις κοινωνικές συνθήκες στις οποίες εντάσσεται η δηµιουργική τους διαδικασία. Επιπρόσθετα επιχειρούν µια προσπάθεια εξερεύνησης της ανθρώπινης «φύσης», του υποσυνείδητου και των αντιδράσεων µας στοπαράλογο και το διαφορετικό.

Η  απεικόνιση του «κακού» λειτουργεί λυτρωτικά, ως κάθαρση, καθώς το τέλος προβλέπει τις περισσότερες φορές µια αποκατάσταση της τάξης, όπως στις αρχαίες τραγωδίες.

Το κοινό έρχεται µεν αντιµέτωπο µε τα κατώτερά του ένστικτα, µε τη βία και τον τρόµο που αυτά προκαλούν , ωστόσο οι απεικονίσεις αυτές αποτελούν εικονικές πραγµατικότητες στις οποίες στέκεται µεν αµέτοχος παρατηρητής, επηρεάζεται όµως από την δυσάρεστη κατάσταση που προκαλούν. Και µπορεί το τέλος να µην είναι η απόλυτη εγκαθίδρυση του «καλού», ωστόσο υπάρχει λύση, που µε τη σειρά της οδηγεί στην ανακούφιση.

Η γυναίκα αποτελεί βασικό στοιχείο της έκφρασή του. Η σχέση της γυναικείας παρουσίας και η σύνδεσή της µε την έννοια του «κακού» είναι πολύ ιδιαίτερη και στενή. Μπορεί οι γυναίκες να µην απεικονίζονται ως οι αµιγώς «κακοί» χαρακτήρες ή εκφραστές του, αποτελούν όµως υποχείριά του, βοηθητικά µέσα ή βρίσκονται εµπλεκόµενες στα σχέδιά του εν αγνοία τους. το στοιχείο της µητρότητας και οι όποιες παθολογικές, δύσκολες ή αφύσικες συµπεριφορές εκδηλώνονται µέσα από λανθασµένους χειρισµούς των γυναικών που βρίσκονται στο ρόλο της µητέρας, είναι έντονες.

Η απουσία πατρικής φιγούρας φαίνεται πως αποτελεί ρυθµιστικό παράγοντα των ενδοοικογενειακών σχέσεων αλλά και σηµαντική αιτία ή αφορµή για την εκδήλωση της παθολογίας εκ µέρους των γυναικείων χαρακτήρων.

Εδώ ολόκληρη η διπλωματική εργασία της Ελένης Ανδρεάδου » «Η ενσάρκωση του κακού στον κινηµατογράφο τις δεκαετίες 60’, 70’ («Τα πουλιά», «Το µωρό της Ρόζµαρι», «Carrie»)

The post Η “Carrie” του Ντε Πάλμα, το ” Μωρό της Ρόζμαρι” του Πολάνσκι appeared first on screeneye.gr.